Wie soll, wie kann man sich Ingeborg Bachmann filmisch nähern? Ein klassisches dokumentarisches Biopic mit allwissender Off-Stimme, das linear von der Wiege bis zur Bahre durchs Leben führt, konnte bei dieser Autorin keine Option sein. Nicht nur, weil ihr Werk mit seiner Brüchigkeit, seiner Skepsis gegenüber Eindeutigkeit und seiner Befragung von Identität einer glatten, biographischen Erzählweise widerspricht. Auch Bachmann selbst hat sich über die Annahme lustig gemacht, eine Person lasse sich durch die Aufzählung von Lebensdaten begreifen. Als ein Journalist sie aufforderte, von sich zu erzählen, entgegnete sie: „Die Angabe zur Person ist ja immer das, was am wenigsten mit der Person zu tun hat.“Wenn sie spricht, steht ihre Entschiedenheit immer eigentümlich quer zur weichen Melodik ihrer österreichischen Aussprache. Auch der anderthalbstündige Film „Jemand, der einmal ich war“ kann von diesem unverwechselbaren Bachmann-Sound nicht genug bekommen. Immer wieder sieht und hört man sie in Originalaufnahmen. Wie sie aus ihren Werken liest, Dankesreden für Preise hält, auf den Straßen Roms gefilmt wird und immer wieder, von Journalisten umlagert, Fragen beantwortet. Seit sie 1954 mit erst 28 Jahren auf den „Spiegel“-Titel kam, ist sie eine öffentliche Figur. „Begreift ihr das, dass ich ein berühmtes Wesen bin?“, schreibt sie ihrer Familie einmal keck.Geschichte der SchmerzensfrauDiese Bachmann gab es auch, die lachte, fröhlich war und herausfordernd ins Leben schaute. Der Film von Regina Schilling trifft jedoch eine andere Entscheidung, der vom Ende auf dieses Schriftstellerinnenleben zurückblickt, das nach einem Brand in der Wohnung, ausgelöst durch eine Zigarette, 1973 endete. Schilling spricht selbst von einer „Geisterbeschwörung“. Das trifft es ganz gut. Sie will sich vorstellen, wie Bachmann ihr letztes Lebensjahr in Rom verbrachte, allein, zurückgezogen, alkohol- und tablettenabhängig. Es ist die Geschichte der Schmerzensfrau, deren Weg als Opfer patriarchaler Strukturen scheinbar unausweichlich in die Katastrophe führte. Das Symbolbild dazu sind Vogelschwärme, die am Himmel bizarre Formationen bilden.Die Spielszenen mit Sandra Hüller, die, mal in Farbe, mal in Schwarz-Weiß, das Dokumentarmaterial immer wieder unterbrechen, tragen wesentlich zum Gelingen des Films bei. Die Regie ist klug genug, kein simples Reenactment zu veranstalten. Hüller macht von Anfang an klar, dass sie nicht Ingeborg Bachmann verkörpert, sondern mit Bachmann-Material improvisiert. Deshalb sieht man sie Haltungen probieren, mit einem Mobiltelefon spielen oder die Terrassenblumen der römischen Wohnung gießen, in der die Szenen überwiegend gedreht sind. Das signalisiert maximale Distanz.Sandra Hüller unterläuft das Bachmann-PathosDer alte Brecht-Kniff mit der Verfremdung funktioniert, weil Hüller so präzise ist in ihrem Spiel, dass wir selbst die vielen verschiedenen Masken bald vergessen, die sie zuvor getragen hat. Eben war sie im Kino noch als Erika Mann zu sehen, davor mit Ryan Gosling im Weltraum unterwegs. Doch wir nehmen ihr die Bachmann-Überschreibung ab, obwohl oder gerade weil sie so anders als die Bachmann spricht, eher schnodderig, und mit der blonden Perücke gar nicht erst versucht, so auszusehen wie sie, sondern Bachmanns Pathos ein ums andere Mal unterläuft.Die ironischen Brechungen tun dem Film gut, der sich sonst womöglich in seiner traurigen Geschichte zu sehr einrichten würde. So wird das immer wieder aufgebrochen. Wenn wir zum Beispiel Ingeborg Bachmann im Originalton hören, wie sie selbstquälerisch mit ihrer Weiblichkeit hadert, während wir sehen, wie Sandra Hüller eine wilde Modenschau veranstaltet und sich in immer neue Frauen- und Männerkleider wirft.Rom wurde ihr Schicksalsort: Dorthin zog Ingeborg Bachmann 1960, um mit Max Frisch zusammenzuleben, dort ist sie 1973, lange nach der Trennung, gestorben.Piper VerlagSpätestens seit der Salzburger Ausgabe und der Veröffentlichung des Briefwechsels mit Max Frisch lässt sich nachlesen, wie sehr Bachmann die Projektionen ihres Lebens zu steuern suchte. Sie war nicht nur das Opfer, als das sie sich gern ausgab, worauf Andrea Stoll in ihrer neuen Biographie eindrücklich hinweist. Selbst Ilse Aichinger wandte sich ab, zunehmend befremdet durch Bachmanns „unablässiges Bemühen um eine öffentlichkeitswirksame Inszenierung ihrer Autorinnenexistenz“.Die langjährige Freundin fühlte sich durch Bachmanns Opfererzählung nach der Trennung von Frisch abgestoßen, und sie reagierte gereizt auf den Begriff der „Todesarten“: „Der Titel ist falsch, wie das meiste, was sie geschrieben hat“, zitiert Stoll Ilse Aichinger, die auch monierte, dass es keine „Todesarten“ gebe, das sei pathetisch, sondern nur „Sterbensarten“.Solche Infragestellung lässt der Dokumentarfilm in den Originaldokumenten nicht aufkommen, die Bachmann als verletzte, von Männern und Öffentlichkeit bedrängte Figur zeigen und somit die Selbstdeutung übernehmen. Auch hier ist es Sandra Hüller, die Bachmanns Spiel mit Masken, Rollen und Selbstinszenierungen reflektiert.Die Verrisse kennen weder Maß noch MitteDafür versammelt der Film schockierende Belege, wie hämisch mit Ingeborg Bachmann umgegangen wurde. Da ätzt der österreichische Lyriker Hermann Hakel, den heute niemand mehr kennt, über Bachmanns „herrschsüchtigen Ehrgeiz“, ein anderer bescheinigt ihr, „unfraulich“ zu sein und in „ihrer eigenen Wirrniss“ zu leben. Viele Verrisse kennen weder Maß noch Mitte. Das „Bekenntnishafte“ sei „nur noch peinlich“, ihre Prosa habe den „Geruch von Klimakterium“, heißt es da. Marcel Reich-Ranickis berühmtes Verdikt von der „gefallenen Lyrikerin“ evoziert das Bild vom „gefallenen Mädchen“.Und wenn Hans Werner Henze über seine Zeit „mit Ingeborg“ schwärmt – „sie schrieb Gedichte, ich komponierte, unser Alltag war ein Fest“ –, dann steht dieses Bild einer produktiven Künstlergemeinschaft vor Augen, bis zu hören ist, was sie ihrem Tagebuch anvertraute, dass alles „vergebens“ sei und sie tief getroffen, das „dritte Rad am Wagen“ zu sein: „Jeder Bauernjunge bedeutet ihm mehr als ich.“In „Simultan“ klingt sie 1972 noch angriffslustig und macht sich über Mansplaining lustig, über Männer also, die Frauen die Welt erklärten, „das Thermometer und das Barometer, wie Eisenbeton hergestellt wurde und wie Bier, was der Raketenantrieb war und warum Flugzeuge fliegen, wie die Situation in Algerien früher und danach war“. Doch der Schein trügt. Längst folgen Zusammenbrüche und Krankenhausaufenthalte immer schneller aufeinander. Als sie in einer späten Aufnahme ihr berühmtes Gedicht „Exil“ vorträgt, schafft sie es kaum bis zum letzten Vers, so geschwächt wirkt sie. „Die Angst ist die Krankheit selbst“, heißt es im Romanfragment „Der Fall Franza“.Als ein Reporter sie nach Erscheinen von „Malina“, dem einzig fertiggestellten „Todesarten“-Band, fragt, ob man das so lesen solle, dass „das Leben durch die Liebe“ zu retten sei – so wie in „All you need is love“? –, da schüttelt sie nur entgeistert den Kopf. Nein, an die Beatles habe sie beim Schreiben nicht gedacht, sagt sie und schaut ihn an, als könne sie nicht fassen, derart falsch verstanden zu werden. Kurz darauf sehen wir Sandra Hüller ziemlich lässig vor einem großen Spiegel sitzen. Sie wäscht sich ihr Gesicht und entfernt die künstlichen Wimpern. Die Schminke ist abgewischt, der Film zu Ende, die Beschäftigung mit Ingeborg Bachmann noch lange nicht.