La historia de "Malas lenguas" tiene en el centro una biografía. Es una novela sobre los géneros, los literarios y los identitarios, los estables, los híbridos y los fluidos. (Xavier Torres-Bacchetta)Vive en Berlín desde hace varios años y vino por pocos días a Buenos Aires para presentar su nuevo libro, una novela que lo devuelve al terreno de la ficción. Escritor, crítico y periodista cultural, Alan Pauls fue también profesor de Teoría Literaria en Filosofía y Letras de la UBA, jefe de redacción de la revista Página/30 y subeditor de Radar, el suplemento cultural de Página 12. Es autor de las novelas El pudor del pornógrafo, Wasabi, El pasado (ganadora del Premio Herralde en 2003 y llevada al cine por Héctor Babenco unos años más tarde), de la trilogía Historia del llanto, Historia del pelo e Historia del dinero y de La mitad fantasma. Como ensayista publicó El factor Borges, Temas lentos, Trance, Fallar otra vez y Alguien que canta en la habitación de al lado. PUBLICIDADMalas lenguas (Random House) es la nueva novela de Alan y fue presentada en el Malba. En el centro de la historia, una biografía; biografía que una persona escribió y que otra persona lee de manera endemoniada, enferma, controladora, marcando ausencias, datos erróneos, minucias innecesarias. Quien corrige en el aire (y construye así esta novela) conoce gran parte de la historia de vida que se cuenta y practicó el género en un libro publicado tiempo atrás.Publicada por Random House, 'Malas lenguas' es el regreso de Alan Pauls a la ficción.Hay un nombre que quien lee busca obsesivamente en esa biografía y ese nombre no tiene en el libro el lugar que debería tener. Ese nombre, Bernal, es además el vínculo amoroso, obsesivo, demencial que une a quien escribe y a quien lee en una carrera desenfrenada de publicaciones, misterios, engaños, envidia y mucha maldad.PUBLICIDADMalas lenguas es también una novela sobre los géneros, los literarios y los identitarios, los estables, los híbridos y los fluidos, que cuenta con un humor ácido una historia que recorre un universo cultural de bibliotecas, vernissages y premios literarios de un tiempo sin celulares, en el que todo es inventado pero es posible adivinar huellas de lo real. Un universo narrativo que de algún modo recuerda a Henry James, a Choderlos de Laclos y a Proust con sus cartitas, flirteos, coreografías sensuales, chismes y cuchicheos, pero que en lugar de tener como escenarios salones elegantes y aterciopelados transcurre en su lado B de sucuchos libertinos y decadentes. “Yo no escribo historias. Desde el principio estoy chapoteando en el chiquero del lenguaje, y si no pasa eso, no me interesa escribir”, dijo Pauls durante la presentación, en la que contó además que fue a partir de un trabajo suyo con textos inéditos de Marcel Proust y ediciones críticas de sus obras que surgió la idea para su novela. En realidad, lo que lo fascinó, según contó, fue advertir las sangrientas batallas discursivas por lecturas o datos entre expertos que podían hallarse en las notas y, sobre todo, la maldad que anidaba en esos enfrentamientos.PUBLICIDADLa entrevista que sigue transcurrió al día siguiente de esa presentación. Con Pauls conversamos, claro, de ese universo maledicente que descubrió investigando la obra del autor de En busca del tiempo perdido, de su trabajo insistente con el lenguaje, de su desinterés por lo que llama “prosa administrativa”, del modo en que frecuenta otras artes que alimentan su sensibilidad y sus ideas y, también, de sus desencuentros -y su fracaso- con la biografía como género. Pauls: "Fue una de las novelas que me divirtió más escribir. Me divirtió mucho ponerme en los zapatos del mal, de la maldad y las bajas pasiones". (Xavier Torres-Bacchetta)— Te vengo escuchando hablar sobre esta novela, una novela que por otra parte contabas en Malba que trabajaste durante cinco años. Es una novela que tiene un trabajo de la lengua importante y un pensamiento sobre la literatura y sobre la lengua en la literatura y los géneros que también es importante. Me gustaría hablar un poco de eso. PUBLICIDAD— Sí, bueno, yo soy lento para escribir, las cosas me llevan un buen tiempo. Me gustaría no serlo, pero es así. Y la novela tuvo como un decurso medio intermitente pero lo extraño es que, a diferencia de otras veces en las que un proyecto se iba demorando o se distraía, en este caso, cada vez que yo retomaba la novela la retomaba con un ímpetu y un entusiasmo increíbles y no me costaba nada retomar. Así que fue una de las novelas que me divirtió más escribir. Quizá porque para mí es una de las más divertidas. Por lo menos me divirtió mucho ponerme en los zapatos del mal, de la maldad y las bajas pasiones. Y después, bueno, con respecto a lo que decís de la literatura, el lenguaje, los géneros, yo creo que es imposible que yo escriba de otro modo. Es imposible que yo escriba pensando que estoy simplemente contando una historia o que lo que me importa son los personajes o la intriga. Todo eso me importa pero me importa, digamos, procesado, elaborado, atravesado, filtrado por las palabras, lo que se puede hacer con las palabras, lo que se puede hacer con una frase o con muchas. Si no hay para mí un desafío en ese plano, es muy difícil que algo me atrape como para trabajar y mucho menos para que me atrape durante cinco años, ¿no? O sea, ese entusiasmo que sentía cuando retomaba el proyecto en primera instancia tiene que ver con volver a entrar con una especie de descubrimiento, o lo que yo creo que es un descubrimiento, que sucede en el plano de las palabras.PUBLICIDAD— En alguna parte de la novela, quien narra y lee está hablando sobre la escritura de otra persona y menciona algo acerca de la “prosa administrativa”. Está bueno ese concepto. — Sí, sí, que es un poco uno de mis enemigos, te diría, ¿no? O sea, llamo prosa administrativa a esa prosa que... PUBLICIDAD— Que cumple, claro. — Exacto. Que cumple con el horario. Que respeta las reglas. Que obedece todos los protocolos. Que al mismo tiempo tiene una cierta eficacia, en el sentido de lo que es satisfactorio. O sea, todo eso puede estar bien, incluso muy bien, pero a mí me deja más bien frío y jamás podría realmente... Salvo que estuviera haciendo algún tipo de trabajo sobre la prosa administrativa, por alguna razón, ¿no? Qué sé yo, si yo por ejemplo hubiera desarrollado la prosa administrativa en la que la biógrafa de la novela escribe su biografía, probablemente podría haber plagiado un poquito una prosa administrativa. Pero estoy seguro de que plagiar una prosa administrativa me hubiera resultado mucho más difícil, horrible como es esa prosa, que escribir las frases largas que yo suelo escribir ,¿entendés? Del mismo modo que me resultaría muy difícil escribir una novela cuyas frases fueran “La marquesa salió a las cinco”. O sea, me resulta muy complicado porque escribo “La marquesa salió a las cinco” e inmediatamente digo, sí, pero cómo estaba vestida la marquesa. Qué temperatura había. Entonces digo: la marquesa vestida con... salió al sol devastador del mediodía y se dio cuenta de que en realidad había... Y la frase se complica y todo se complica. En ese sentido, me parece que yo soy muy fiel a un axioma que tenía un cineasta que yo adoro, que es Raúl Ruiz, un cineasta chileno del cual alguna vez tuve que escribir una biografía y fracasé. Él decía “¿para qué hacerlo simple si podría ser complicado?“. Es un poco mi credo. PUBLICIDADAlan Pauls: "Soy muy fiel a un axioma que tenía un cineasta chileno que yo adoro, que es Raúl Ruiz. Él decía '¿para qué hacerlo simple si podría ser complicado?'. Es un poco mi credo".— Claro. Pensaba en que la novela está escrita por quien lee nos cuenta todo aquello que está escrito en prosa administrativa pero lo cuenta con una prosa, con un lenguaje que es muy diferente.— Exacto. Una especie de falso lujo. PUBLICIDAD— Está bueno esa imagen, también. Mencionabas a Raúl Ruiz y pensaba en que hay mucha gente que te recuerda por tu ciclo sobre cine y que las artes, en general, están no solo en tu literatura sino en tu vida. Es decir, vos te dedicás a la literatura pero desde siempre escribís y miras cine, teatro o danza o artes visuales. ¿Cómo juega todo eso? ¿Qué de todo eso que ves o escuchás se traduce en lo que escribís?— A mí me cuesta mucho separar esas cosas. Me da la impresión de que, a esta altura del partido, ya cada una de esas artes o disciplinas o prácticas forma parte de mi sensibilidad en pie totalmente de igualdad, ¿no? Por ahí la literatura o la escritura es un poco el tronco del asunto. Es la práctica que desarrollo desde hace más tiempo y con una especie de constancia. Y en ciertas otras áreas, no sé, la danza, que es una cosa que me gusta mucho, siempre me gustó mucho, o la música o las artes visuales, soy más un lector o un espectador más o menos perspicaz, si querés. Pero en términos de formación, por ejemplo, en términos de lo que son mis lecturas, de los libros que leo, de los problemas que me interesan, te diría incluso que desde hace unos 20 años yo leo mucho más ensayos sobre artes visuales o sobre estética que ensayos sobre literatura. O sea que si yo miro un poco mi trayectoria, sobre todo en términos de qué es lo que busco para alimentarme, mi vida dio un poco un vuelco hacia lo no literario, ¿no? Aun cuando lo que hago mayormente sigue siendo escribir. Pero me parece que ya no distingo, te digo. En alguna parte de mi cabeza, que es donde se procesan estas cosas, todos los materiales, vengan de la pintura, del arte contemporáneo, de la música, del cine, de la literatura, entran en una especie de promiscuidad total. — Las artes visuales y las no visuales digamos, porque hay una diferencia entre lo que uno puede imaginar y lo que puede ver. — Sí. Te diría que sí, que ahí todo está en un pie de igualdad y entra como... Bueno, creo que la sensibilidad, lo que uno llama sensibilidad, es eso. Es un lugar que no se sabe muy bien dónde está pero... — Pero es singular. Estoy tratando de pensar un poco, creo que la sensibilidad es de cada uno. Es completamente singular y por eso está formada con distintas fuentes.— Claro, pero cuando digo sensibilidad, me cuesta mucho pensar en una sensibilidad como en algo que se compone estrictamente de sensaciones. Para mí la sensibilidad incluye también ideas, incluye opiniones, categorías generales, confusas. — Problemas, como dijiste antes.— Problemas, preguntas. Entonces en esa zona me da la impresión de que todas las artes, todos los lenguajes, todos los idiomas entran como en una especie de combustión generalizada pero todo el tiempo se contagian, se tocan, unas les hacen preguntas a las otras, otras contestan. Quiero decir, muchas veces el arte contemporáneo me da respuestas o replantea problemas que yo me planteo en términos literarios y viceversa. O sea, me cuesta mucho separar allí, distinguir ¿no? Por ahí lo que cambia según las épocas es dónde está más mi interés, mi curiosidad. En un momento yo sentí que me daba mucha más curiosidad lo que pensaba la gente que pensaba la cuestión del arte contemporáneo que la gente que pensaba la literatura, por ejemplo. En un momento tuve muy claramente esa sensación y creo que eso te diría que no cambió mucho. "En un momento yo sentí que me daba mucha más curiosidad lo que pensaba la gente que pensaba la cuestión del arte contemporáneo que la gente que pensaba la literatura", dice Pauls. En la foto, durante la presentación en el Malba. (Foto: Ale Guyot)— Es que en realidad el arte contemporáneo viene pensando incluso por delante de la política, del activismo, o a la par del activismo, en muchos sentidos. — Sí, me da la impresión de que el arte contemporáneo tiene esa potencia, ¿no? La capacidad de barrer sin ningún escrúpulo, sin ninguna culpa, sin ninguna mala conciencia, una cantidad de límites, de fronteras.— Sí, de todo lo administrativo. — Exacto. Entonces ya medio no sabés qué es político, qué es activismo, qué es estético, qué es filosófico, qué es informativo. Entonces esa especie de magma, para mí, aun cuando muchas veces me desconcierta en un mal sentido, porque en un punto soy muy chapado a la antigua, creo todavía en un mundo donde los tabiques funcionan o pueden funcionar, y pueden funcionar bien. Pero, en otro punto, me parece que es genial porque el nivel de complejidad de las interrogaciones que aparecen es mucho más alto que si vos pensás todavía la literatura como los libros, el teatro como lo que se ve en un escenario, la pintura como lo que se ve colgado en una pared. Entonces, ahí yo vi que había como una especie de productividad y una libertad para pensar cosas que ya no encontraba en los que se dedicaban solo a la literatura. — Me quedé pensando en lo que te puede llegar a pasar hoy con el cine, quiero decir que hoy el cine por ahí no te está dando las respuestas que te daba en otra época, no en la misma dimensión, quiero decir. Teniendo en mente esta cuestión más vinculada a la estética, a la filosofía, a los problemas. — Puede ser, puede ser. Pero ése es un poco el problema de si te interesa el arte contemporáneo, que en un punto, si te interesa el arte contemporáneo, ves cine adentro del arte contemporáneo. — También, claro.— Ves teatro adentro del arte contemporáneo. Es como si el arte contemporáneo fuera... — Hubiera fagocitado al resto de las artes. — Exacto. Y, entonces, si hay lugar para el cine, el lugar estaría en una especie de sub nicho, de provincia del arte contemporáneo. Y, de hecho, muchos cineastas que a mí me interesan, no sé, Apichatpong Weerasethaku, desde hace, no sé, 20 años, trabaja también para museos. Pero es cierto que el cine como tal, que en un momento fue para mí un polo muy magnético, siempre pongo mis fichas ahí, pero es cierto que ahora es más difícil encontrar como grandes deslumbramientos. — Volvamos a Raúl Ruiz y a la biografía fallida. Porque justamente Malas lenguas es una novela que tiene una biografía en su corazón. Es una discusión sobre qué debe contar una biografía. Si debe contar algo. Si sirve para algo. Si es posible contar una vida. Fallaste, fracasaste con esa biografía de Raúl Ruiz (1941-2011). ¿Por qué pensas que pasó eso? — Creo que porque no encontré la forma del libro. Había investigado mucho. Sabía ya mucho sobre Ruiz. Había visto muchas de sus películas, no todas porque Ruiz es un poco como Aira, hizo más de 120 películas a lo largo de su vida. Hice un trabajo como de biógrafo tradicional en el sentido de que armé una lista de fuentes, una lista muy criteriosa, trabajando con su viuda, sus amigos, sus colaboradores. Leí muchísimo material sobre Ruiz, etcétera, etcétera. Y en un momento empecé a escribir antes de tener la sensación de haber agotado la investigación porque pensé: bueno, “si espero agotar la investigación para escribir, no voy a escribir nunca” y ahí encontré una de las primeras trampas de la biografía. ¿Cuándo detenés la investigación? ¿Cuándo dejás de preguntar? Y me puse a escribir y salió algo que a mí me interesó, me gustó escribirlo. Tengo creo que doscientas y pico de páginas. Pero después del tercer o cuarto capítulo no me pareció que ése fuera el libro que yo quería escribir. Pero tampoco sabía cuál era. Y todo el libro había crecido de una manera un poco monstruosa. Medio descontrolada. Cuando en realidad el encargo, porque esto fue una comisión, había sido mucho más modesto. Me habían dicho: bueno, escribí un perfil biográfico de Ruiz. Digamos, una cosa como de 120 páginas. Como muchas de las cosas que yo por ahí escribía en Radar o en Página/30. Y por alguna razón se me fue de las manos. Y cuando se te va de las manos no es que después podés reducir o jibarizar las doscientas páginas que tenés. Pauls: "Pensé mucho en Edgardo (Cozarinsky) cuando escribía la novela. Pensé en el librito de él, 'El museo del chisme'". (Foto: Ale Guyot)— No. — No. Es que esas doscientas páginas ya están mirando un libro que tendrá cuatrocientas o quinientas, no sé. Pero que tampoco era una de esas biografías monumentales que escriben los anglosajones. Yo lo llamaba un ensayo biográfico. Así que fallé. — Fallaste en lo que fue el encargo pero ese material puede llegar a ser otra cosa el día de mañana. — Yo creo que es un libro al que voy a volver seguro porque el material me gusta. Está lleno de ideas que me gustan, que todavía hoy suscribo. Y que me parece que tienen, que encierran, como una promesa de libro. Y además porque quisiera honrar la deuda que tengo con quien me lo encargó.— Claro, claro. Esas cosas te ahogan. — Tremendo. A mí por lo menos, tremendo. — ¿El título Malas lenguas estuvo desde el vamos? — No, no. Apareció al final. En general los títulos para mí siempre aparecen al final y en cierta desesperación. — ¿Habías probado otros?— Había probado otros, sí, pero que no me conformaban. Nunca me conformaron. Así que ni siquiera voy a evocarlos acá. Realmente estaba en una situación crítica. O sea, no es que tenía tres títulos muy buenos y apareció este y desalojó a los otros. Eran como consuelos más que títulos. — Ay (risas). — Es tremendo eso. Cuando estás llegando al final del libro y lo tenés que entregar y sentís que el títul es un consuelo es algo muy difícil, muy, muy difícil. Y, por suerte, siempre aparece algo a último momento y apareció éste, que me parece que está bien. Que es una buena expresión. Me gusta la expresión. Es una expresión que dice mucho. — Sí, porque una de las cosas de tu novela que me gusta subrayar tiene que ver con el chisme, con el rumor, con el cuchicheo, que está en toda la novela, y es imposible hablar del chisme en la literatura y no pensar en Edgardo Cozarinsky, con esas cosas maravillosas que escribió alrededor de eso, que siempre parece menor, o en Puig, que es otro de los autores que a vos también te gusta. — Sí, yo pensé mucho en Edgardo cuando escribía la novela. Pensé en el librito de él, El museo del chisme, y pensé en un ensayo de Edgardo que fue una de las cosas que a mí más me impactó, que se llama El relato indefendible, que es un pequeño ensayo teórico sobre el chisme como matriz de toda narración. — Es genial que haya elevado a categoría de literatura lo que se puede pensar como algo completamente descartable. — Sí, sí. Bueno, ese es un movimiento que siempre fue genial y que hacen las personas que de repente descubren algo en relación con la literatura o con la narración. Los formalistas rusos también tenían un poco ese olfato. No sé, cuando un tipo como Vladímir Propp descubre que las estructuras fundamentales de todo relato están en los cuentos populares o folclóricos vos decís: ah pero entonces claro, si vos leés, no sé, los hermanos Grimm ahí tenés como toda la estructura de la literatura antes de leerla, no sé, en Proust o en Kafka o en Balzac o lo que sea. O sea que ahí Edgardo hacía algo que yo creo que es como la clave de los grandes lectores que es detectar eso, ¿no? Como en lo mínimo, lo máximo, en lo menor, las fuerzas, el orden, las formas que dan origen a lo mayor, a lo más interesante, a lo más noble, etcétera. Me parece que eso es algo muy genial. Y me parece que la novela trabaja un poco con esa idea. Porque el chisme, finalmente, ¿qué es? Es como la demostración del poder que tiene algo tan inmaterial, aparentemente, como una palabra. "Alguien que canta en la habitación de al lado" es el último libro de ensayos de Pauls.— Sí, y el relato. Porque, digamos, ¿qué te queda del chisme finalmente? — Bueno, lo que pasa es que el chisme lo que tiene de interesante es que es como la palabra hecha reguero, en un punto. O sea, no es que vos contás el chisme y el chisme llega a destino, sino que el chisme va a A, después pasa por B, después pasa por C, y hasta llegar al destinatario o al blanco del chisme pasa por muchos. — Que suman y restan.— Claro. Es ese reguero el poder que tiene el chisme. Lo otro sería simplemente una agresión, le decís a alguien algo feo en la cara. Pero el chisme es mucho más artero, mucho más astuto, trabaja en diagonal, utiliza mensajeros intermediarios, postas. Y, a la vez, va como enredando en la red del chisme a gente inocente. — Estás tomando el chisme solamente en su ángulo malvado. Trataba de pensar que también hay chisme porque están los chismosos y las chismosas, que en realidad se adelantan con algo que a lo mejor no es tan malo pero no había que contar. — Esos son los estómagos refriados, que es una clase de chisme particular. Pero yo creo que incluso los estómagos refriados, que cuentan antes de tiempo algo que no estaban llamados a contar, tienen como dos gotitas de maldad en esa anticipación. ¿Por qué se anticiparían? ¿Solamente por ansiedad e impaciencia? Hay una inconveniencia.— Primero que contás algo que no te pertenece en términos de historia vivida.— Exacto. O sea, hay una inconveniencia en eso. Y entonces para mí no hay inocencia en esa inconveniencia, nunca. Después, a todos nos pasa, pero me parece que hay como una especie de secreto afán de crear una pequeña perturbación. Aunque más no sea la perturbación de que otros te digan “fuiste la primera en contarlo”, entendés. Entonces, aunque hayas cometido un craso error al contarlo, tenés el honor de haber sido la primera.— Sí, sí, sí. Y por algo lo hiciste. — Sí. Y ahí hay como una especie de mezquinito orgullo. — Sí, sí. Adelantarse y hacerle daño a alguien un poquito. — Sí, sí. Hacerle daño o contar lo que esa persona probablemente no quería que se contara.— O quería contarlo ella. — Exacto. Estás como perturbando un orden que vos conocés.— Alan, hay mucho sexo en la novela, pero no hay nada de sexo explícito. Se habla de sexo todo el tiempo justamente con todo el virtuosismo de la lengua escrita en este caso, pero no hay sexo explícito. Y hay, incluso, incomodidad en el reconocimiento de a qué género pertenecen las personas que están hablando, si es que tienen algún género las personas que circulan, los nombres que están ahí. Son de hombre, son de mujer. La hibridez tiene que ver con eso. ¿Qué hay ahí? ¿Cómo salió la decisión de escribir eso, de escribir en primera persona, así, con una cosa entre queer y gay? ¿Estaba desde el comienzo, cuando empezaste a plantearte la novela? ¿Querías un personaje, un narrador así? — Sí, sí. Quería que la voz que narra la novela, que esa primera persona fuera muy neutra, diría. O sea, nunca la pensé como queer. Nunca la pensé como gay. No pensé como en esas categorías que también para mí son finalmente categorías identitarias, ¿no? Por lo menos en el mundo literario. Entonces yo quería algo, una instancia que fuera lo suficientemente neutra como para cambiar de color genérico en contacto con tal o cual género, entendés. O sea, alguien que fuera como una especie de camaleón sexual y que entonces pudiera asumir deseos, ansias, frenesíes que cambiaran según la materia o el cuerpo con el que entraran en contacto. Ése fue un poco mi punto de partida. Y lo otro fue como recuperar, en un intento de hacer algo que yo sé que está muy mal pero que a mí me parece muy interesante hacer, como un intento de apropiación cultural, si querés, que era como apropiarme de una cierta mitología, ahí sí muy gay, que consiste en la maledicencia, que consiste en el chisme, que consiste en la pequeña calumnia, ¿no? Que es algo muy propio… La idea de "Malas lenguas" surgió cuando Pauls estaba trabajando en una traducción de textos inéditos de Proust. — Y en la manipulación, ¿no? Hay mucho de manipulación en la novela.— Sí, sí. Y que es algo que uno puede leer muy claramente en, qué sé yo, en grandes escritores como Laclos.— El autor de Relaciones peligrosas.— Que es un autor y un libro que a mí me gustan mucho. Y así como me gusta mucho la tradición a la que pertenecía Laclos, que es la tradición de escritores libertinos, que son como escritores de Corte, digamos, o de mundanidad... Escritores muy de cenáculos, de vida social, etcétera, pero que narran esos mundos, esas mundanidades, como si fueran campos de batalla. Entonces todo el tiempo lo que se juega ahí, por supuesto, son deseos de posesión, deseos de sometimiento, infidelidades, traiciones, pero todo el tiempo se los piensa como si fueran batallas, como si fueran pequeñas campañas militares amorosas, ¿no? Y, por ejemplo, si vos leés, no sé, el diario de Virginia Woolf, o de muchos escritores y escritoras victorianos, el modo en que hablan de esa vida social un poco como falsamente decente, y todo lo que esconde esa decencia en ese mundo supuestamente reprimido que era el mundo victoriano, te das cuenta también que ahí, en esa doble vida mundana, se juegan unas cosas... Por ejemplo, si vos leés los diarios de Virginia Woolf por momentos es todo de una maldad. Yo debo decir que durante los siete años que llevo en Berlín básicamente leí mujeres y dentro de las mujeres leí mucho a Virginia Woolf. Leí dos veces su diario, que son cinco tomos, y me impresionó mucho eso, ¿no? Como el momento en el que Woolf deja un poco de lado sus grandes proyectos modernistas, experimentales, y empieza a hablar de su vida social y de Bloomsbury, y de sus amiguitos y sus amantes y todo, y ahí aparece como realmente heavy. — Esas batallas de las que hablás, además, en realidad tienen propósitos a veces muy menores, como que te inviten a determinado evento.— Sí, sí, podríamos hablar de Proust también. — Por eso. En tu novela puede ser un cargo en algún lugar. o conseguir una determinada posición. — Exacto, un puesto, un cargo en una Universidad, un puesto en un periódico, que te reseñen tu libro. — Y para conseguir eso, la cantidad de cosas que hay que hacer y las transacciones que hay que hacer en las que se pone en juego el dinero pero también los cuerpos. — Exacto, exacto. Entonces, el sexo es un poco la moneda de cambio en el libro pero es cierto que se habla del sexo más bien aludiéndolo, nunca de manera directa. No hay, como por ahí en otras novelas mías, momentos así de sexo explícito, que es una cosa que a mí siempre también me interesa mucho, sobre todo cómo escribir el sexo explícito. Y a mí me interesaba mucho esa dimensión de la novela. La dimensión como metafórica, eufemística, como de disimulación. Y, a la vez, cada vez que se habla de algún incidente sexual es absolutamente imposible no verlo.— Sí ,claro, porque la lascivia está. — Exacto. Entonces, el arte del sobreentendido o el arte de la alusión es un arte que consiste, por un lado, efectivamente en no decir las cosas directamente de modo que nadie puede acusarte de estar diciendo algo feo y, a la vez, de decir algo que nadie puede disimular.— Hay algo que tiene que ver con los mensajeros, con los mensajes, con las cartas, volviendo también a Relaciones peligrosas, a los géneros menores o a aquello que podría considerarse como que no es obra literaria. Vos comentabas estos días, te escuchaba hablar de los diarios que escribís desde hace unos años, diarios que además vas a empezar a publicar. Y te quería preguntar si tenés cartas, si guardás cartas y si pensás en las cartas como género. — Bueno, pensé mucho en las cartas. De hecho, El pudor del pornógrafo, mi primera novela, es una novela epistolar. Lo cual en ese momento ya era un anacronismo total. 1980 y pico.— Pero hoy están todavía más lejos — Bueno, sí, pero yo creo que en cualquier momento vuelven las cartas. — Son otra cosa, ¿no? — Sí, porque me parece que en algún momento va a volver la materia, el papel, la reliquia. De hecho, por ejemplo en el Malba, en la noche de la presentación, antes de nuestra charla yo pasé por la muestra de Fernanda Laguna y me impresionó mucho, mucho, mucho, cómo toda la obra de Fernanda, que es prodigiosa, es una muestra totalmente prodigiosa, cómo la obra de Fernanda, que es increíblemente contemporánea, está hecha de papeles, papeluchos, papelitos, mensajes, mensajitos amorosos escritos en servilletas. O sea, es increíble. Y viendo la muestra pensé: hay algo de esto que es medio profético. Parece muy arcaico,¿no? Parece muy arcaico en el sentido de que es como muy adolescente. Las inscripciones en las carpetas que uno hacía, corazoncitos, canciones. Y, a la vez, me pareció que había algo muy, muy profético, y yo creo que eso va a pasar, en algún momento va a pasar. Me interesan mucho las cartas pero en realidad lo que me interesa mucho, y yo creo que eso va desde la primera novela hasta ésta, son las cosas que hay entre las cosas. Por ejemplo, relaciones entre personas. Las historias de amor para que funcionen, para mí, para que me interesen, tienen que tener siempre algo en el medio. Una carta es tener algo en el medio. O sea, dos personas se aman, no se pueden ver, se mandan cartas. Las cartas no son un mero vehículo de las palabras de amor que intercambian esas dos personas. Las cartas son en sí algo que puede comunicar pero que puede mal comunicar, que puede producir malentendidos, que puede cortar, que puede interferir, que puede diferir. Y, para mí, ése es como el secreto, no sé si del amor, pero sí el secreto del relato de amor. Algo en el medio, a veces puede ser otra persona. Entonces yo creo que los mensajeros son como la servidumbre más poderosa que hay en la novela. Y me parece que tiene que ver con eso, con que para mí las cosas, las relaciones entre personajes, o entre espacios, o entre épocas, o lo que sea nunca son directas. Pauls cree que las cartas van a volver en algún momento. "Me parece que en algún momento va a volver la materia, el papel, la reliquia", dice. En la foto, firmando ejemplares en el Malba. (Ale Guyot)— Sí, sí.— O sea, si el amor es, te amo, vos decís yo también, punto, se acabó, no hay relato, no hay nada para mí. Por ahí hay como un gran éxtasis, pero no hay relato. Ahora, cuando quedamos en vernos, no nos encontramos, te llamo por teléfono y vos no estás, ya hay el teléfono. Y creo que en realidad uno puede pensar, o yo por ahí, por deformación profesional, pienso que aun cuando no haya nada entre esas dos personas, ya el solo hecho de pensar en la otra persona, ya eso es algo que está entre esas dos personas. Es el pensamiento de la otra persona. — Y te puede servir de disparador.— Y sí. — Antes de terminar la charla te quería preguntar algo que tiene más que ver con una cosa personal. Vivís en Berlín, una ciudad histórica para todo el mundo pero algo especial para vos personalmente. Es la ciudad donde nació tu papá. ¿Habías pensado alguna vez que podías llegar a volver a vivir al lugar de donde salieron tus abuelos y tu padre? — Sí, sí, ese fue uno de los motivos por los cuales acepté ir a Berlín y apliqué a la beca. Y un poco también, creo, incluso a mi pesar, una de las razones por las cuales me fui quedando en Berlín. Pero también ahí hubo una cierta, no sé si decepción, porque en realidad yo me decepcioné a mí mismo, pero cuando fui a Berlín llevaba un poco la fantasía de, bueno, finalmente voy a estar frente a frente con la ciudad donde nació mi papá, la ciudad donde vivieron mis abuelos. Y cuando llegué a Berlín, en un momento diseñé un poquito un proyecto de libro que involucraba una investigación sobre el pasado familiar y cuando empecé a trabajar en eso me di cuenta de que no, de que no tenía ese chip. Viste que ahí, hablando de Edgardo Cozarinsky, por ejemplo, Edgardo era alguien que tenía un chip genealógico y una relación con la historia y la historia personal en relación con la historia social o pública, increíblemente agudo y filosófico. Cuando se quedó a vivir en Berlín pensó que iba a poder escribir algo vinculado a su historia familiar, pero no. Pauls se encontró con que a diferencia de otros escritores, no tiene el "chip genealógico". (Ale Guyot)— Y productivo, porque él podía producir mucho con eso. — Yo pensé que, bueno, que eso medio lo teníamos todos y todos los que de algún modo veníamos de los barcos o veníamos de alemanes o españoles o de italianos. Y me di cuenta de que no, que es una relación con la historia, con la historia personal. Me di cuenta de que había elegido un poco como la política de mi papá, que llegó con 6 años y apenas puso un pie en Buenos Aires se propuso ser más argentino que sus amigos argentinos, y nunca nos pasó nada de Alemania. Nada. Incluso el pasaporte alemán que yo tengo hoy lo tuve solo porque logré arrancarle los documentos a él, que los guardaba bajo llave o más bien dejaba que se pudrieran en algún cajón húmedo, ¿no? Entonces me di cuenta de que no tenía ese chip. Que no tenía ese impulso, ese motor. Que finalmente no había ahí, en ese pasado, nada que realmente me... Entonces tuve que deponer las armas y decir, bueno, está bien, ok, es así. Sigo teniendo una relación fuerte con Alemania, que fue la relación que siempre tuve con la cultura alemana. No logré aprender alemán, eso fue un error. No creo que lo aprenda, en esta vida por lo menos. Así que eso también determinó mucho mi relación con Berlín.Ya no tenemos tiempo para seguir conversando pero no puedo conmigo y pregunto:— ¿En qué año llegó acá Axel, tu papá? — 1939- responde. “Se fueron justo, justo”, agrega. “Fueron de los últimos en irse”.Una fecha es un número y es también una cifra, un código. Una clave.