Inviato a VeneziaA Venezia 83 arriva, dopo vent’anni di gestazione, la versione definitiva di Dau, l’opera colossale di Ilya Khrzhanovsky che pretende di ricostruire l’Unione Sovietica non raccontandola, ma rivivendola. Il paradosso che la accompagna dalla nascita è anche il suo argomento più interessante: un film costruito come una macchina totalitaria in miniatura, per denunciare il totalitarismo.Il progetto nasce nel 2007 come biografia di Lev Landau, fisico geniale e libertino, premio Nobel nel 1962. Nel giro di pochi anni la sceneggiatura si dissolve e al suo posto sorge, a Kharkiv, un istituto sovietico funzionante: dodicimila metri quadrati, la replica più grande d’Europa di un centro di ricerca reale, con mensa, parrucchiere, redazione di giornale e un «Primo Dipartimento» incaricato della sicurezza interna. Trecento e passa persone vi hanno vissuto per periodi che vanno da poche ore a diversi anni, pagate in rubli sovietici, vestite con quarantamila elementi di costume prodotti su misura. Non esisteva alternanza fra ciak e vita reale: l’istituto restava attivo comunque, indipendentemente dalla macchina da presa.È qui che il metodo diventa contenuto. Khrzhanovsky non ha mai scritto dialoghi da recitare: ha collocato persone reali (scienziati veri, camerieri veri, un’unica attrice professionista) dentro circostanze reali, lasciando che le relazioni producessero da sole i conflitti. Il risultato, settecento ore di girato in 35 millimetri, ha prodotto oltre una dozzina di lungometraggi e alcune serie televisive, oltre a un’installazione multimediale presentata a Parigi nel 2019 fra Théâtre du Châtelet, Théâtre de la Ville e Centre Pompidou.Il progetto ha inoltre attirato un cast collaterale sorprendente per la sua autenticità dichiarata: il Nobel David Gross, il matematico Shing-Tung Yau, il fisico italiano Carlo Rovelli (invitato non a recitare uno scienziato ma a esserlo, in discussioni i cui risultati sono finiti su riviste accademiche), e poi Marina Abramovi, Romeo Castellucci, Brian Eno. Un progetto gemello, mai realizzato, prevedeva a Berlino la ricostruzione di un tratto del Muro dentro un’area concepita come «stato chiuso»: naufragato fra le polemiche prima ancora di nascere.Anche l’estetica obbedisce alla stessa logica di autenticità totale. I direttori della fotografia, a partire dal veterano Jürgen Jürges (collaboratore storico di Fassbinder, Wenders, Haneke), sono stati scelti fra chi non parlava russo: per garantire, nelle parole del regista, «uno sguardo diverso», distaccato ma capace di rivelare la sostanza. Si è girato in pellicola, con un sistema di illuminazione pensato per riprendere in ogni momento senza allestimenti, e la fotografia segue un arco cromatico coerente con le epoche narrate, dalla desaturazione progressiva del blocco di Kharkiv fino alle tinte cupe e vivide degli anni Sessanta, quando il protagonista sparisce dietro il volto di un vecchio indifeso. In Dau. Natasha, che valse a Jürges l’Orso d’argento a Berlino nel 2020, la critica ha parlato di un buio quasi eterno, di una luce livida che avvolge le anime prima ancora dei corpi: un’austerità imparentata tanto col formalismo russo quanto col rigore di Dogma 95.Resta il nodo che nessuna eleganza fotografica può sciogliere. Il filosofo Boris Groys ha scritto che i totalitarismi novecenteschi furono la risposta politica alle avanguardie artistiche: la pretesa di trasformare l’intera realtà in un’opera d’arte, di piegare gli uomini a un disegno estetico superiore. Khrzhanovsky compie l’operazione inversa, trasformando il regime sovietico in un’opera d’arte, ma per farlo ricrea condizioni di sorveglianza, gerarchia e coercizione psicologica fin troppo reali: le testimonianze raccolte attorno a Natasha parlano di un confine fra performance e violenza autentica che non tutti i partecipanti erano davvero liberi di attraversare o abbandonare. Cinque critici russi, nel 2020, scrissero una lettera aperta alla Berlinale per denunciare proprio questo scarto. Chi difende il progetto parla di consenso informato e di libertà di uscita in qualsiasi momento; chi lo accusa vede una setta travestita da laboratorio antropologico.È un’opera, insomma, che rischia costantemente di riprodurre nella sua produzione ciò che intende condannare nel suo contenuto: usa il potere del regista sui corpi e sulle vite dei partecipanti per raccontare l’abuso di potere del sistema sovietico sui corpi e sulle vite dei suoi cittadini. Il mezzo, qui, non è affatto neutro rispetto al messaggio: è il messaggio, capovolto e raddoppiato.E proprio su questo terreno scivoloso arriva, puntuale, la polemica di Venezia. L’Ucraina accusa Dau di essere uno strumento della propaganda del Cremlino, finanziato in origine da un oligarca sanzionato e interpretato da un direttore d’orchestra, Teodor Currentzis, che ha accettato la cittadinanza russa da Putin. Khrzhanovsky risponde di aver rinunciato lui stesso al passaporto russo, di essere stato dichiarato «agente straniero» da Mosca, di non avere ricevuto fondi statali russi da anni. Sono probabilmente vere entrambe le cose, e proprio per questo il caso è istruttivo: un’opera nata per interrogare il modo in cui l’ideologia si infiltra nella vita privata (relazioni, lavoro, paura, compromesso) viene oggi giudicata non per quell’interrogativo, ma per la provenienza dei suoi finanziamenti e il passaporto dei suoi interpreti. Il regista smorza la polemica con una dichiarazione netta: «al momento la tensione è talmente alta che l’unica cosa che posso augurarmi è la pace e che il governo ucraino abbia il successo più ampio possibile. Che salvi il Paese e vinca questa guerra».