En el Festival de Cannes, la guerra ha estado por todas partes. En las películas de época, pero también en otras situadas en el presente, en relatos íntimos, en distopías futuristas y hasta en historias de amor. El arte siempre se impregna de su tiempo, aunque a veces tarda un tiempo en metabolizarlo hasta reproducirlo de forma frontal. Eso es lo que ha sucedido en el certamen que llega hoy a su fin. Tras varias ediciones marcadas por un sentimiento borroso de ansiedad —recordemos la multiplicación de crisis respiratorias y miembros mutilados del año pasado—, este año ha regresado un cine que aborda la barbarie de manera más directa. Lo hace a través de una violencia que se infiltra en los cuerpos, las instituciones, los paisajes y las relaciones humanas, incluso a miles de kilómetros del frente de batalla.Pocas películas reflejaron mejor esa temática que Fatherland, de Pawel Pawlikowski, quizá la mejor obra del director de Ida y Cold War. Rodada en un blanco y negro espectral, la película recorre la Alemania devastada de 1949 a través del viaje de Thomas Mann y su hija Erika por las dos mitades de un país bajo control estadounidense y soviético. Invocando a Bach y Goethe, sus personajes parecen buscar algún consuelo espiritual en un continente destruido, donde el protagonista parece obligado a escoger entre Stalin y Mickey Mouse. Pawlikowski opta por una tercera vía, por el punto medio y la integridad del hombre libre, una postura un tanto tópica y tramposa, pero muy afín a la estética del cineasta polaco, siempre tentado por una elegancia rayana en el manierismo. Aun así, el tramo final es arrebatador. Sentados sobre los escombros de Europa, los protagonistas se preguntan qué podrá levantarse con esa “madera torcida de la humanidad” de la que hablaba Kant. La respuesta de la película es la cultura, entendida como refugio precario o remedio de emergencia para salvar la cohesión social, tal y como ocurrió durante la posguerra europea. Ese desenlace desprende una melancolía casi insoportable: visto hoy, ante una historia que se repite bajo nuevas máscaras, queda claro que la solución fue insuficiente.La violencia mal digerida del pasado, condenada a regresar con otros disfraces, proyectó su sombra sobre varias películas dedicadas a la ocupación nazi. La más estimulante, con diferencia, fue Notre salut, de Emmanuel Marre, inspirada en la historia real del bisabuelo del director, funcionario del régimen de Vichy. La película no retrata la colaboración como una monstruosidad excepcional, sino como una suma de cobardías burocráticas, ambiciones mezquinas y otras formas de acomodación moral: una empresa de una infinita cutrez, impulsada por ratas con traje y corbata que siempre se creyeron buenos ciudadanos. En 1940, lo difícil y lo excepcional no fue colaborar, sino resistir. Pese a ciertos anacronismos innecesarios, la película tiene una fuerza discursiva formidable y un deslumbrante nervio formal. Una obra de Cocteau aparece en el filme: L’éternel retour, título que funciona también como diagnóstico histórico para una película de época que parece reflejar el presente. Antes de cada proyección, el logotipo de Canal+ fue abucheado en plena polémica por las acusaciones de deriva reaccionaria dirigidas al grupo de Vincent Bolloré y a su ecosistema mediático, con la extrema derecha francesa ya instalada en el horizonte electoral de 2027 y el grupo audiovisual anunciando, en pleno Cannes, una purga contra los artistas que se atrevan a criticarlo. La resonancia era sobrecogedora.Más convencional resultó Moulin, de László Nemes, centrada en el enfrentamiento entre Jean Moulin, líder de la Resistencia, y Klaus Barbie. El director de El hijo de Saúl aporta algunas ideas poderosas de puesta en escena —especialmente en las secuencias de interrogatorio y tortura, concebidas como un teatro perverso observado entre visillos—, pero nunca logra emanciparse de los tics binarios del gran biopic histórico. La película parece atrapada en su voluntad de ofrecer una representación definitiva de la Resistencia francesa, sin encontrar la radicalidad formal con la que Nemes revolucionó anteriormente la representación cinematográfica del Holocausto. Con todo, transmite la misma convicción que los títulos anteriores: ninguna sociedad avanza sin examinar la violencia que la constituye. La memoria reprimida siempre termina produciendo monstruos. Es la idea más perturbadora de todas las que contiene La bola negra, sobre todo en su segmento contemporáneo, donde la relación embrutecida entre una madre y un hijo parece el efecto retardado de todo lo que España nunca quiso nombrar ni juzgar.Ambientada en el presente, Minotaure, del director ruso Andrey Zvyagintsev, retrata una sociedad corroída por el cinismo, el relativismo moral y una violencia soterrada que contamina todas las relaciones humanas. Zvyagintsev mezcla el thriller de adulterio y venganza con una alegoría política de trazo grueso, entre Gogol y Chabrol. Como en Leviatán, filma una Rusia podrida por la brutalidad del poder, aunque aquí su tendencia a lo enfático a veces juega en su contra.Mientras, Fjord, del rumano Cristian Mungiu, pone en escena la guerra cultural del presente. Por un lado, unos fundamentalistas religiosos rumanos; por otro, el progresismo de la socialdemocracia escandinava, convertido con el tiempo en un sistema rígido y asfixiante. Una y otra vez, Mungiu obliga al espectador a reposicionarse, con un sadismo casi programático y un juego de equivalencias peligroso. Fjord parece sugerir —aunque no tenemos claro si lo entendimos o no— que una trabajadora social noruega obsesionada con la protección de la infancia y un fanático religioso participan de una misma lógica autoritaria. Frente a ese mundo atravesado por conflictos y tensiones, otra parte importante del cine presentado en Cannes optó por el repliegue introspectivo, a menudo en forma de autoficciones protagonizadas por escritores, cineastas o artistas en crisis. En El ser querido, todo parece concebido para el lucimiento de sus majestuosos intérpretes, Javier Bardem y Victoria Luengo, memorable en un papel lleno de fisuras y resentimiento contenido. La película impresiona y brilla en varias secuencias que confirman la madurez de un cineasta superdotado como Rodrigo Sorogoyen, aunque no deja el poso turbio de As bestas, todavía su mejor película. En un territorio cercano se sitúa Amarga Navidad, recibida sin el entusiasmo reservado a los grandes títulos de Pedro Almodóvar, e Historias paralelas, tal vez la gran decepción de la edición, que confirmó el agotamiento creativo de Asghar Farhadi, atrapado en un dispositivo demasiado estratégico, lejos de la complejidad moral de sus mejores películas y desplazado a un escenario ajeno: un París artificioso y polvoriento, casi de cartón piedra.Su antítesis fue otra película rodada en Francia por un extranjero, aunque esta vez en clarísimo estado de gracia. Soudain, de Ryusuke Hamaguchi, imagina una red de cuidados improvisada entre desconocidos a partir de la amistad entre la idealista responsable de una residencia de ancianos y una directora teatral enferma de un cáncer terminal. Hamaguchi vuelve a filmar conversaciones, silencios y pequeñas epifanías con una delicadeza y una ligereza extraordinarias, pero introduce aquí algo nuevo en su cine, parecido a una utopía contemporánea: la posibilidad de situar los cuidados en el centro de una sociedad que parece organizada para quitarlos de la vista. Frente a un capitalismo tardío construido sobre el aislamiento y la productividad a ultranza, Soudain imagina una forma de convivencia basada en la atención mutua. No es una utopía futurista, aunque por momentos creímos estar viendo cine de anticipación.Ese fue otro de los hilos conductores de esta edición: películas que, sin entrar plenamente en la ciencia ficción, hablaban de un presente ligeramente desplazado o acelerado. En Sheep in the Box, Hirokazu Kore-eda imagina a unos padres que reciben un robot idéntico a su hijo fallecido. Más brutal resulta Hope, de Na Hong-jin, donde una entidad extraterrestre propaga una enfermedad devastadora que transforma poco a poco a la población. Al margen de la competición, Nicolas Winding Refn regresó con Her Private Hell, una pesadilla iluminada con luces de neón sobre una metrópolis invadida por otra presencia letal. Y dos títulos con participación española abundaron en el mismo asunto: The End of It transcurre en un mundo donde la vejez puede curarse y la muerte se ha vuelto opcional, mientras que Aquí, adaptación libre de J. M. Coetzee, describe una comunidad distópica donde se erosiona progresivamente la identidad individual.L’inconnue, de Arthur Harari, dividió a la crítica entre quienes vieron en ella un pretencioso fiasco y quienes salieron convencidos de haber asistido a una de las películas más cautivadoras del festival. Tal vez la verdad esté entre ambos extremos. Harari, coguionista de Anatomía de una caída, parte de un dispositivo clásico del cine fantástico: un fotógrafo solitario y marginal, obsesionado con un proyecto sobre la periferia de París, despierta convertido en mujer. Harari filma esa metamorfosis entre los códigos del noir y el melodrama psicológico. El cambio de cuerpo funciona como metáfora de la fluidez de género, pero también como experiencia de desposesión: la de dejar de reconocerse a uno mismo y descubrir que la identidad nunca fue una categoría inmóvil. La película tiene pasajes laberínticos y algo ensimismados, pero también una capacidad de fascinación visual poco común.En paralelo, Cannes vivió una presencia inédita de relatos queer: 22 películas con personajes o tramas LGBTIQ, siete de ellas en competición oficial. Igual que sucede con la guerra, pareció el síntoma de una mutación profunda del imaginario contemporáneo. Durante los primeros días del festival dio incluso la impresión de que la heterosexualidad se había extinguido de la pantalla. Especialmente, las relaciones entre mujeres ocuparon un lugar central en títulos muy distintos entre sí, desde Teenage Sex and Death at Camp Miasma, que abrió Una Cierta Mirada, hasta la estimable La vie d’une femme, uno de los títulos más infravalorados de la competición, sin olvidar el deseo lésbico soterrado en Soudain. En el flanco gay, The Man I Love, lo nuevo de Ira Sachs, partía de una intuición especialmente interesante: escapar de la asociación entre homosexualidad, enfermedad y martirio, aunque no siempre lograra evitar del todo esa inercia. Más radical fue Jim Queen, delirante película de animación sobre una enfermedad de transmisión sexual que vuelve heterosexual a toda la población mundial. El colofón perfecto para un festival donde todas las viejas certezas parecen ya en estado de descomposición.