Sei nata nel 1980 a Mahabad, nel Kurdistan iraniano. Quanto è importante parlare del Kurdistan come di un luogo reale e vissuto, piuttosto che come di un semplice concetto simbolico o astratto? E in che modo le tue radici hanno influenzato il tuo lavoro cinematografico?Per me il Kurdistan non è mai stato un concetto simbolico o astratto. È sempre stata un'esperienza vissuta appieno, con la sua geografia tangibile, una memoria collettiva intrisa di dolore e resistenza, le ferite che si tramandano di generazione in generazione. Mahabad non è solo un nome nei libri di storia. È uno spazio vivo dove la politica non è qualcosa di distante o teorico ma è sempre presente nelle strade, nelle case, nelle scuole e persino nei momenti di gioia e di lutto. Raccontare le storie di ciò che ho realmente vissuto è una necessità esistenziale, non una semplice scelta artistica. Il cinema mi dà la possibilità di registrare, conservare e trasmettere una parte di questa complessa realtà, non solo come osservatore esterno, ma come persona cresciuta e vissuta in questa terra e nella sua memoria. È per questo che nei miei film il Kurdistan diventa un personaggio vivente: uno spazio dinamico e sfaccettato che allo stesso tempo porta con sé una profonda violenza storica, infinite possibilità di resistenza e una bellezza cruda e potente. È un luogo in cui forze opposte - speranza e disperazione, libertà e oppressione - sono costantemente in tensione e interazione.Le donne svolgono un ruolo centrale nelle tue opere. Cosa ti insegnano le donne che filmi? E come impedisci che le loro storie vengano viste semplicemente come narrazioni di sofferenza, soprattutto considerando che i tuoi film sono proiettati principalmente in Occidente? Nel mio lavoro le donne non sono mai personaggi uniformi o stereotipati. Sono il riflesso diretto delle loro realtà vissute. Donne che hanno affrontato violenza, discriminazioni e le conseguenze della guerra in modi diversi, vivendo al contempo all'interno di strutture patriarcali che hanno plasmato parte della loro identità. Per me è estremamente importante che queste donne non vengano mai viste come semplici vittime. Anche quando si trovano in situazioni di vulnerabilità, mi sforzo di mostrare la loro resistenza e la loro determinazione. Le donne con cui ho lavorato mi hanno insegnato, più di ogni altra cosa, il significato di complessità umana. Mi hanno mostrato che nessun essere umano può essere ridotto ad una semplice narrazione di soSerenza: queste donne mi hanno ricordato che essere umani va ben oltre le ferite che si portano sul corpo. So che a volte c'è la tendenza, tra il pubblico occidentale, a vedere queste storie solo attraverso la lente della tragedia e del vittimismo. Ciò che voglio è che il pubblico si immedesimi nei personaggi, che veda le loro risate, che percepisca la loro volontà e che comprenda la complessità del loro mondo. Questo atto è una forma di resistenza cinematografica contro le comuni semplificazioni. Nel tuo ultimo cortometraggio, Notte e nebbia in Kurdistan, segui delle giovani ragazze rifugiate yazide sopravvissute al massacro di Sinjar del 2014, in viaggio da un campo profughi in Turchia verso l'Europa. Come si trasforma il trauma in un'opera cinematografica? Lavorare con il trauma richiede grande precisione, profonda cura e una grande responsabilità etica. È cruciale mantenere una netta distanza tra la rappresentazione e la riproduzione della violenza, per garantire che il cinema non diventi uno strumento per ricostruire il dolore. A mio avviso il cinema è soprattutto un mezzo per creare spazio: uno spazio silenzioso e contemplativo in cui il silenzio, gli sguardi, i piccoli gesti del corpo e i dettagli quotidiani possono trasmettere ciò che le parole sono incapaci di esprimere. Le ragazze adolescenti in questo film portano il pesante fardello della guerra, dello sfollamento e del genocidio nonostante la loro giovane età. Sono estremamente vulnerabili, eppure straordinariamente resilienti. Molte di loro non desideravano raccontare direttamente i loro dolorosi ricordi. Ho accettato questo silenzio non come un ostacolo, ma come una parte reale della loro esperienza; per questo motivo ho evitato qualsiasi rappresentazione diretta e grafica della violenza. Invece di ricostruire scene di orrore, abbiamo utilizzato elementi visivi indiretti, come la pittura, per creare uno spazio di astrazione e poesia. Il fulcro del film è incentrato sugli eSetti del trauma: sui corpi sfiniti, sui ricordi frammentati, sui silenzi pesanti e sul lungo viaggio migratorio attraverso una geografia sconosciuta. Il movimento Jin, Jiyan, Azadî è nato proprio nel Kurdistan iraniano prima di travolgere l’intero Paese. Dopo anni di repressione brutale, esecuzioni e nuove ondate di proteste senti che il cinema curdo possa essere ancora uno spazio di resistenza dove questa rivoluzione continua a vivere? Sì, assolutamente. Quando molti spazi fisici e politici di espressione e protesta vengono chiusi, il cinema può diventare un archivio vivente della resistenza. Il cinema curdo in Iran è stato a lungo ostacolato. Tuttavia, cineasti curdi continuano a lavorare in condizioni estremamente difficili con risorse minime. Queste stesse limitazioni, pur rendendo il lavoro più difficile, hanno anche concesso al cinema curdo una certa libertà: la libertà di registrare le voci che vengono messe a tacere e cancellate al centro del potere. Oggi, questo cinema non solo può preservare la memoria del movimento Jin, Jiyan, Azadi, ma anche permettergli di continuare a vivere in nuove forme, sia in opere documentarie che di finzione, dentro e fuori l’Iran. Oggi che Toronto è la tua casa e il Kurdistan è diventato un luogo che abiti principalmente attraverso il cinema e la memoria, qual è l’immagine o la storia che non hai ancora filmato ma che sogni di poter raccontare un giorno? Quando Mahsa Amini fu ricoverata in ospedale a Teheran, anch'io fui arrestata e lottai per ottenere la cauzione necessaria per essere rilasciata dal carcere di Evin, dopo mesi di pressioni e minacce. La mattina del 10 maggio 2022, le forze di sicurezza fecero irruzione in casa mia e in quelle di diverse mie colleghe documentariste; confiscarono i nostri effetti personali e ci sottoposero a lunghi interrogatori, con accuse che non avevano nulla a che fare con il nostro lavoro cinematografico. Durante l'anno in cui mi è stato vietato di lasciare il paese, fino alla chiusura del mio caso, ho scritto la sceneggiatura di un lungometraggio. Era una storia su di me, sulla storia delle donne curde e sulla loro lotta. Scriverlo è stato un atto di resistenza. Se devo pensare quindi ad un’immagine che non ho ancora filmato, questa è quel momento di sospensione, tra prigione e libertà, tra silenzio forzato e un urlo, tra un passato che è stato represso e un futuro che non ha ancora preso forma.