Riccardo Muti (Nápoles, 84 años) pertenece a una estirpe de directores de orquesta que parece extinguirse con él. Cuando evoca a Sviatoslav Richter o a Claudio Arrau en el Cuarto concierto de Beethoven, que le hacía sentir que veía “a Beethoven en persona”, asoma la melancolía de quien considera clausurado un mundo fundado en la profundidad y la autenticidad. Último gran patriarca del podio, el napolitano escoge ya con cuidado dónde y con quién toca, y dedica buena parte de su energía a transmitir lo aprendido a los jóvenes en la Italian Opera Academy y la Orquesta Juvenil Luigi Cherubini, que fundó en 2004. Regresa con la Cherubini después de casi once años sin actuar en España. El 28 de junio debutará en el Festival Internacional de Música y Danza de Granada, que celebra su 75º aniversario, en el Palacio de Carlos V, dentro del recinto de la Alhambra, y en pleno 150º aniversario del nacimiento de Manuel de Falla. El programa enlaza la obertura de Nabucco y el ballet de Las vísperas sicilianas, de Verdi; la segunda suite de El sombrero de tres picos, de Falla, y el Boléro de Ravel. La relación de Muti con España comenzó en 1972, cuando debutó en el Teatro Real al frente de la Orquesta Nacional con las Cuatro piezas sacras de Verdi. Conserva de aquellos años un afecto que aflora durante la conversación, mantenida por videollamada desde Rávena días después de reunir a 3.600 cantores aficionados en su proyecto Cantare amantis est. Acaba de dirigir Don Giovanni en Tokio, las tres últimas sinfonías de Haydn con la Filarmónica de Viena y, en el Festival de Rávena, Nobilissima visione, la suite de Hindemith inspirada en los frescos de Giotto de la capilla Bardi de Florencia. Muti habla de Granada, de sus desencuentros con la dirección escénica operística, de la fidelidad a la partitura, de su encuentro con el papa León XIV y de la música como escuela de vida. Pregunta. ¿Qué representa para usted debutar en el Palacio de Carlos V, junto a la Alhambra? Respuesta. Me emociona solo pensarlo. Para los italianos, la Alhambra es casi una palabra mágica: evoca lo exótico, la fábula, la maravilla. No veo el momento de llegar y hacer música allí. Estoy seguro de que será una de las grandes experiencias de mi vida, y me alegra poder vivirla antes de cerrar definitivamente mis días. P. ¿Por qué ha elegido la segunda suite de El sombrero de tres picos y, junto a ella, un ballet de Verdi que casi nunca se escucha? R. Cuando se representan Las vísperas sicilianas casi siempre se suprime su ballet, titulado Las cuatro estaciones, y es un error gravísimo: en la grand opéra era obligatorio, y esa página revela a un Verdi sinfónico que apenas conocemos, de una instrumentación deslumbrante. La he dirigido en Viena, Berlín, Chicago o Londres porque exige a la orquesta todas sus posibilidades. Los franceses, que detestaban esa música, llamaban a Verdi “el maestro Merdì”; olvidaban que, además de Haydn o Mozart, venía de Lavigna y de la gran escuela napolitana. Es dificilísima, como Falla, que es virtuosístico. Y cerramos con el Boléro, un guiño a España nada fácil de tocar bien. P. La orquesta lleva el nombre del compositor al que Beethoven consideraba el más grande de su tiempo. ¿Qué significa para un italiano pasearlo por el mundo? R. Cherubini fue un gigante, y no solo para Beethoven: Brahms dirigió su música y en su despacho solo tenía tres retratos: Bach, Beethoven y Cherubini. De Verdi conservaba únicamente el Réquiem. Es, como Beethoven o Haydn, un arquitecto de la música: no se le recuerda por las melodías, sino por la construcción. He grabado sus misas, verdaderas obras maestras. Con músicos así los italianos hicimos Europa: Cherubini en París, Spontini en Berlín, Salieri y Porpora en Viena, y Mercadante en Madrid. P. ¿Por qué no consigue repatriar sus restos de París a Florencia? R. Lo intento desde hace décadas. En Santa Croce está ya preparado el sarcófago, pero no hay manera: he hablado con tres presidentes de la República Francesa, con embajadores y ministros. Alguien me dijo en broma que quizá el guarda del Père-Lachaise teme que, si se marcha Cherubini, se le vacíe el cementerio. Cuando devolvieron el cuerpo de Bellini de París a Catania, en 1876, el tren se detenía en cada estación y la gente se inclinaba en silencio a su paso. Hoy la tumba de Chopin está llena de flores; la de Cherubini, cubierta de polvo. Nadie le lleva una flor. P. ¿Cómo recuerda su debut español, en 1972, en el Teatro Real? R. Lo recuerdo perfectamente: a doña Lola Rodríguez de Aragón, que dirigía aquel coro joven y preparadísimo, y al sacerdote Federico Sopeña. Me impresionó el camerino del director, un palacio comparado con los viejos camerinos italianos de piano vertical; casi me dio miedo. Volví con el pianista Rafael Orozco para un Prokófiev, y vi en un palco a una joven que escuchaba fascinada: era la princesa Sofía, que nos saludó al terminar. Años después, ya reina, me reconoció en los Juegos de Sídney: “Hemos hecho carrera los dos”, bromeó. Siendo napolitano, llevo dentro algo español, por el Mediterráneo y por el carácter de mi madre. Y no olvidemos el Premio Príncipe de Asturias de 2011, de manos del hoy Felipe VI. P. Hace poco recordó un principio de Schönberg: si lo que se ve perturba lo que se escucha, lo que se ve está mal. ¿Cómo se traduce eso en la ópera? R. En Verdi, que procede directamente de Mozart, hay una relación vertical entre palabra y nota. En el segundo acto de La traviata, cuando Germont llega a casa de Violetta, la orquesta dice en pocos compases quién es ese padre: un hombre reaccionario y cerrado. Un director de escena puede tener ideas antiguas o modernas, pero no puede hacerlo entrar en motocicleta ni soltando un pájaro: la imagen debe corresponderse con la música. P. ¿Está, entonces, contra la dirección de escena? R. En absoluto. Hice nueve producciones con Luca Ronconi: habría cosas discutibles, pero había amor por el teatro, no el efecto por el efecto. Trabajé con Robert Carsen en unos Diálogos de carmelitas extraordinarios, y con Peter Stein o Graham Vick. Era gente con sentido del teatro, no con afán de ensuciarlo. El problema es que muchos desconocen la materia musical e inventan historias ajenas a la partitura. Mi maestro Antonino Votto decía que un buen director de ópera debe haber respirado el polvo del escenario. Hoy los teatros dan veinte días de ensayo a la escena y cinco a la música: la ópera se ha vuelto territorio de los registas. P. Pero este año ha dirigido Macbeth en Turín y Don Giovanni en Tokio, ambos con la dirección escénica de su hija, Chiara. R. Sí, porque Chiara creció en el teatro, con Strehler y Ronconi. Es una directora de escena moderna, pero no va contra la música. Todo se puede discutir; lo que no se puede es traicionarla. P. ¿Qué le ha supuesto dirigir al frente de la Filarmónica de Viena las tres últimas sinfonías de Haydn, las números 102, 103 y 104? R. Han sido cinco conciertos en el Musikverein de Viena y un sexto en Graz, todos agotados; ahora haremos el disco. Son tres monumentos que parecen semejantes y son distintos: sus minuetos no tienen nada que ver, y tocarlos la misma noche, hallando para cada uno su tempo y carácter, ha sido una experiencia comparable a cuando dirigí por primera vez la Missa solemnis, que estudié durante cincuenta años. Al expulsar a Haydn, Mozart o el primer Beethoven de los programas se deteriora el fraseo de las orquestas. Con Mahler o Bruckner uno sale del paso; con Haydn se está desnudo: si la frase y la afinación no están bien, no hay efecto que lo tape. Por eso los jóvenes dirigen mucho Mahler y poco Haydn. P. ¿Cómo convive la tradición vienesa de tocar Haydn con la interpretación históricamente informada? R. Llevo 56 años consecutivos dirigiendo a la Filarmónica de Viena. Los vieneses conservan una manera de frasear nacida de una larga tradición, y hay que respetarla. A los partidarios de la interpretación históricamente informada les recuerdo que, a mediados del XVIII, el violinista italiano Geminiani escribió en Londres un tratado sobre el vibrato: no es cierto que entonces no existiera. Pero todo lo que se vuelve dogma es falso. Un crítico vienés tituló su reseña de mi concierto Haydn reconquistado, y eso me hizo feliz. P. En diciembre recibió el Premio Ratzinger de manos del papa León XIV. ¿Qué vio en él? R. Me causó una gran admiración que, siendo un papa agustino, se abriera de inmediato a algo que durante tantos años había quedado un tanto relegado en el Vaticano: la música. Los agustinos cantan, y de ahí procede el lema de san Agustín Cantare amantis est: cantar es propio de quien ama. Precisamente bajo ese lema acabo de reunir en Rávena, por segundo año consecutivo, a 3.600 aficionados de entre 6 y 93 años; el mayor me hizo sentir joven. Al papa lo escuché cantar en una reciente retransmisión desde Madrid y, en ocasiones, comenzaba sin esperar la nota del órgano: quizá tenga oído absoluto. También debo felicitar a los españoles, que dieron una lección de disciplina interior, amor y orden, justo lo que hoy necesita el mundo. Este es un papa que cree en el canto, precisamente cuando se cumplen 800 años de la muerte de san Francisco. P. ¿Por qué dedica su último libro, Recondita armonia. Educar a la música para educar a la vida, a defender la educación musical? R. Porque enseñar cómo se armonizan distintas líneas melódicas muestra cómo debería armonizarse la sociedad. Contrapunto, punctum contra punctum, no es ir contra el otro, sino a su encuentro: una línea necesita a otra para completarse, y juntas hallan una síntesis. En democracia conviven muchas ideas, y ninguna debe destruir a las demás, sino corregirse y armonizarse hasta el bien común. Si esto se enseñara desde niños, tendríamos una sociedad mejor. Dante dijo de san Francisco: “Ha nacido al mundo un sol”. Hoy necesitamos ese sol, y la música que él reclamó cerca de la muerte para aliviar sus dolores.