David Puertas nos recibe en su sala de estar, presidida por un piano. Todo gira en torno a la música en el hogar que comparte con su mujer, la directora coral Meritxell Tarragó. Intérprete, compositor, pedagogo, periodista, conferenciante, Puertas ha publicado una docena de ensayos e incluso una novela, todos ellos de temática musical. Entre ellos, su último éxito, Els secrets de la música a Barcelona (Reedbook), un volumen repleto de curiosidades para melómanos y amantes de la ciudad condal.Pero los libros que con más orgullo nos muestra son de texto, los que ha preparado para la editorial Casals, dirigidos a alumnos de secundaria. Si algo tiene claro este maestro de la divulgación musical es que, para enseñar, lo primero es no aburrir. Y entretener se le da de lujo.¿Qué era el derecho de campana?Para poder hacer sonar las campanas de una iglesia después de 1714, Felipe V instauró ese diezmo. Había que pagar en función del tamaño: campana pequeña pagaba menos, campana grande pagaba más. ¿Por qué? Porque sonaba más fuerte, pero, sobre todo, porque resonaba más rato.En Barcelona, la iglesia con más campanas y más grandes era Santa María del Mar. Le tocó pagar mucho dinero. También hay que decir que después de la derrota de 1714 no quedaban muchas campanas en Barcelona. La mayoría se habían fundido para hacer cañones.¿Fue un impuesto de guerra, en cierto modo?Claro, seguro. El que gana impone lo que quiere.Entonces, ¿la música siempre ha sido política?La música es una de las primeras armas que uno tiene para hacer llegar su poder. Si tú oyes los tambores del enemigo, cuanto más ruido hacen, más miedo tienes. De ahí la leyenda de la batalla del Bruc o la imagen que tenemos de las gaitas escocesas. Luego a lo mejor solo hay cuatro gaiteros, pero el sonido que hacen ahuyenta. Y después, naturalmente, está el tipo de música que cada régimen impone. Actualmente hay gente en la cárcel por poner letras que no gustan al poder.Monumento al Timbaler del Bruc. Frederic Marès, 1952Ritabarrachina / Creative CommonsEn su libro habla sobre las broncas entre cruzados y liceístas. Que eran un poco como las del Barça y el Espanyol, pero en clave musical, ¿no?Totalmente. No existía el fútbol, el espectáculo masivo era el teatro. Yo creo que eran mucho más salvajes que ahora, porque no solo presumían de lo bien que sonaba su teatro, sino que iban a impedir que el otro teatro sonara bien. Gente del Liceu compraba entradas del teatro de la Santa Creu para ir a abuchear, para que fracasara la representación. Esto no pasaba cada semana, ni mucho menos, pero, cuando ocurría, los del otro teatro se la devolvían.¿Esto se aplicaría también a la rivalidad entre los partidarios de la sardana corta y los de la larga?No tanto, porque nunca coincidían las dos sardanas, pero sí que era un signo de identidad. Las sardanas largas se convirtieron en símbolo de la modernidad. Se quedó la otra como símbolo del tradicionalismo. Pero yo no creo que hubiera mucha lucha entre una sardana y la otra, porque tú cuando contratabas a una cobla, ya le decías lo que tenía que tocar.En ese momento, a finales del XIX, principios del XX, Catalunya necesitaba símbolos de la catalanidad. No hablamos aquí del concepto de independentismo, que es más moderno, pero sí de reforzar la cultura. Y conviven tres elementos muy importantes. Uno es la sardana. Otro es el canto coral, que viene de las izquierdas, claramente. Anselm Clavé propone que los obreros salgan de las fábricas y, en vez de irse a la taberna, vayan a cantar. Esto es muy marxista. Y el fenómeno de los castells. De repente, Catalunya es sardanas, canto coral y castells. El catalanista más catalanista tenía que hacer las tres cosas: bailar sardanas en Girona, hacer castells en Tarragona y cantar en Barcelona.Xavier Nogués: ‘La sardana’, 1939Sala ParésEsto también lo percibieron las autoridades, ¿no? De ahí la prohibición de la Santa Espina, de Enric Morera, por fomentar “odiosas ideas y criminales aspiraciones”.Si tú ves que la gente se mueve por una sardana y la consideran un himno, sin que lo sea oficialmente, pues la prohíbes. Y con ello consigues, por una parte, la represión, y por otra, contribuir a que ese símbolo todavía quede más enraizado.En 1923, Primo de Rivera da el golpe de Estado, y en el 24, el general Lossada en Barcelona dice: “Uy, uy, uy, aquí la gente está utilizando La Santa Espina como símbolo catalanista, como himno”. Y total, era una canción que venía de una obra de teatro, pero la gente la hace suya y Lossada la prohíbe.En la historia musical de Barcelona ha habido hasta secuestros.Es un secuestro relativo, pero sí. Ramón Carnicer era el músico principal del teatro de la Santa Creu. No solo era director, compositor, arreglista, sino que también hacía funciones de productor, contrataba compañías, lo mandaban a Italia. Se declaró liberal y, cuando volvió a instaurarse la monarquía absoluta en España, tuvo que huir, se fue a Londres. Allí conoció a músicos, intelectuales y demás, compuso el himno de Chile…Total, que cuando vuelve a España, le dicen: “Oye, vente a Madrid porque tú eres muy bueno en lo tuyo”. Y él dice que no. Y al cabo de unos días desaparece. Vinieron soldados de Fernando VII y se lo llevaron a Madrid.David PuertasCortesía de David PuertasHoy en día esto lo sabríamos rápido con un WhatsApp, pero en esa época, entre que él llega a Madrid, que le permiten comunicarse, que manda una carta, pues pasaron semanas. A su familia les dice: “No, no, no estoy en prisión, me quedo en Madrid porque tengo que organizar el teatro del Príncipe, el conservatorio de Madrid, el teatro Real… Esta gente parece que tiene interés en que me quede”.Volviendo a Barcelona, la bomba que estalló en el Liceu el 7 de noviembre de 1893 mató a veinte personas, hirió a otras tantas, pero además aplazó más de un siglo un logro feminista. ¿Por qué?Se había programado, por primera vez en la historia del Liceu, la interpretación de una ópera de una compositora, Schiava Regina, de Lluïsa Casagemas. Naturalmente, en italiano, porque en ese momento en el Liceu todo se cantaba en italiano, incluso óperas catalanas.Ilustración del estallido de la bomba del Liceu de 1893PropiasAl año siguiente algunas de las óperas anuladas se reprogramaron, pero la de Lluïsa no. Ya nunca más. Y “nunca más” significa que todavía no se ha estrenado.Es una lástima, porque era un punto de inflexión el hecho de que una mujer fuera la autora de una ópera. No solo de una canción, de una sardana... esto sí que se les permitía a las mujeres, el género menor.Si tuviera que escoger, ¿con qué letra del Himno a la alegría se queda? ¿Con la de Schiller o con la de Maragall?Con la de Maragall, porque la entiendo. A lo mejor habría que hacer una actualización, que alguien hiciera una adaptación al siglo XXI, a ver si la entendíamos mejor. Pero realmente la de Joan Maragall está muy bien, porque no solo te hace llegar las ideas visuales, las metáforas, el aire que impregna el original, sino que además se puede cantar.[En una traducción] no puedes poner alegria si el acento [musical] no va ahí. Y por eso en catalán es joia, porque tiene el mismo acento que Freude en alemán. Maragall escogió joia porque encajaba, porque tenía la métrica adecuada, y eso en la primera palabra. Ese trabajo que hizo con la primera palabra tuvo que hacerlo con todas las que vienen detrás.Por cierto, ¿se sabe cuál de las dos versiones estaba ensayando Pau Casals el día que estalló la Guerra Civil?No se me ha ocurrido preguntarlo ni buscarlo, pero estoy seguro de que era en catalán. Es que lo de cantar en alemán es una novedad, hace pocos años que se canta en alemán. En 1936, era el Orfeó Gracienc el que estaba allí cantando [en el Palau de la Música]. Eran coros populares, no eran los del Orfeó Català, que, a pesar de ser amateurs, ya se les exige un nivel distinto.PAU CASALSOtras FuentesEn las casas burguesas del siglo XIX no podía faltar un piano, pero hubo un señor tan rico que en vez de un piano se compró un órgano.Eusebi Güell. Era muy rico, pero mucho, muchísimo. Le gustaba mucho la música, a su mujer también, y tenía mentores musicales para sus diez hijos. Por lo tanto, era muy importante que la casa que le hizo construir a Gaudí tuviera espacios dedicados a la música. Pero lo llevó al extremo. Construyó un palacio para vivir alrededor de ese órgano.Tú metes un órgano en una casa, en cualquier casa, y no se oye nada más que el órgano. Si alguien toca ese órgano, se mueve toda la casa, desde las caballerizas hasta la azotea. Todo el vecindario se enteraba de que las niñas de Eusebi Güell estaban estudiando el órgano.Y es que su suegro, el marqués de Comillas, había puesto un órgano en la capilla de su palacio de Sobrellano. Si mi suegro ha puesto un órgano en su casa, ¿cómo no voy a poner yo uno en la mía? Al cambio, para entendernos, estamos hablando de un millón de euros.Órgano actual en el Palau Güell, obra de Gaudí. Barcelona, junio de 2022 Cesc Maymo / GettyA ver si voy a ser yo menos que mi suegro…Claro, quería quedar bien con el suegro.¿Quedar bien o competir, a ver quién tiene el instrumento más grande?Pues ganó Eusebi, porque menudo instrumento, con miles de tubos. Y además tuvo la genial idea de que las niñas tocaran el órgano desde el salón, pero los tubos están tres pisos más arriba. Tres pisos. Cuando apretabas una tecla, tenía que haber un mecanismo que abriera el tubo correspondiente. Hoy en día, eléctricamente, se puede hacer a distancia. Pero en ese momento, no, la complejidad era realmente increíble.En Barcelona se han inventado incluso algunos instrumentos insólitos.Mira, el último del que hemos tenido conocimiento es la barítona. La barítona tiene una historia maravillosa. Hace aproximadamente un siglo, el director de la banda municipal, Joan Lamote de Grignon, ya intuye que necesita un instrumento grave, hermano de la tenora, del tiple, pero que hiciera notas más profundas. Y lo comenta con algunos músicos.Pero no sabíamos si se había llegado a construir o no, porque se le perdió la pista. Setenta u ochenta años después, el Institut d'Estudis Catalans decide fabricarla y crea un grupo de trabajo con musicólogos, técnicos en sonología, luthiers…Pero la que él dijo que construiría, ¿se llegó a construir o no? Nadie lo sabe. Pues de repente un día aparece ese instrumento en casa de una señora. Lo tenía ahí colgado: “Ah, pues sí, el abuelo tocaba este clarinete”. Y uno ve la foto y dice: “¡Oiga, oiga, pero eso no es un clarinete!” Total, que ahora tenemos dos barítonas: la del Institut d’Estudis Catalans y la que encargó Lamote de Grignon hace cien años, que ha estado ochenta años desaparecida. Hablé con uno de los involucrados en este proyecto de investigación y me dijo: “Nos sentimos realmente como los arqueólogos descubriendo la tumba de Tutankamón”.Los fans de Rosalía o de Bad Bunny hacen guardia en las plataformas de venta de entradas. Incluso compiten por el derecho a adquirir una. Pero el siglo XIX también tenía su fandom. ¿Qué locuras llegaron a hacer los fans de Wagner en el Liceu?Una de las locuras más grandes que se ha hecho ha sido la de conseguir el estreno mundial de Parsifal, que solo se podía tocar en el teatro de Bayreuth. Pero Wagner dejó escrito: “después de treinta años de mi muerte ya se puede tocar”. Así que los wagnerianos del Liceu dijeron: “Ah, ¿sí? Eso significa que el 1 de enero de 1914 ya podemos programar esa obra”. Lo que hicieron fue empezar a tocarla el 31 a las once de la noche, porque, por el cambio horario, en Alemania ya era el día siguiente. Empezaron a las once, hicieron el primer acto, pararon, se comieron las uvas y luego la interpretación acabó a las cinco de la mañana.Retrato de Richard WagnerGTRESUno de los primeros en vender entradas anticipadas fue Chopin, en el último concierto que dio en París. Naturalmente, no sabía que sería el último, pero ya estaba enfermo.Y Liszt, que era muy listo, lo vio y aplicó ese sistema en su gira por España. El empresario que organizaba la gira sabía exactamente qué día estaría en Barcelona y ponía a la venta las entradas. Además, él vino a dar conciertos para promover la construcción de una estatua dedicada a Beethoven en Bonn. Una parte de esa estatua fue pagada por melómanos barceloneses.La montaña de Montsalvat, que aparece en el Parsifal de Wagner, ¿es Montserrat?Bueno, ¿qué otra montaña podría ser? Nos interesa creer que sí. Para esto del Santo Grial y todas estas invenciones telúricas, Montserrat es el sitio ideal, ya está, no puede haber otro.Hay una conexión también con los monjes benedictinos, que en Viena tenían una casa conocida como “la casa de los negros españoles”, porque iban de negro, no porque ellos fueran negros. De las muchas casas en las que vivió en Viena Beethoven, una de las últimas es esta. Y claro, los estudiosos del wagnerismo montserratil también lo conectan. O sea, que no es solo Wagner: las conexiones telúricas con Montserrat llegan hasta Beethoven. ¿Quiénes somos tú y yo para decir que no?Cambiando completamente de tercio, ¿Barcelona tuvo su Abbey Road, por decirlo así?Con menos glamur, pero sí. Barcelona ha sido una capital española de las discográficas, y esto ya desde los años cincuenta. Curiosamente, algunas se concentraron en la parte alta de la ciudad, en la calle Gomis, a la altura del puente de Vallcarca. Manolo Escobar, Lola Flores, todos los de esa quinta iban a la calle Gomis a firmar los contratos, pero los discos se grababan en el teatro de la Aliança del Poble Nou, porque estudio de grabación, propiamente, no hubo hasta más adelante. Los grandes discos de Sopa de Cabra sí se grabaron allí, y los de Sau también, bajo el puente de Vallcarca.Lola Flores, durante una actuación en BarcelonaPedro Madueño / PropiasY ya para acabar, ¿qué tiene Barcelona que B.B. King siempre volvía, incluso después de retirarse?Y no solo B.B. King. A Bruce Springsteen le pasa lo mismo. Barcelona lo que tiene es un público muy amante de la música. Es un público que suele decirle al artista que le ha gustado el concierto. Un público agradecido, que aplaude, que corea, que te dice: “Vuelve”. Y eso pasa en todos los géneros musicales.