El Bachfest venía este año con un misterio incorporado: qué cantatas habrían sido las más votadas por los miles de personas que participaron en el juego propuesto por su director, Michael Maul. Cada una votaba sus predilectas y las 50 que más puntos obtuvieran se interpretarían a lo largo de 12 conciertos en el orden opuesto, finalizando con la que hubiera recibido el mayor número de apoyos. Para sorpresa de muchos, ese lugar de privilegio lo ha ocupado finalmente la Cantata BWV 106, Gottes Zeit ist die allerbeste Zeit (El tiempo de Dios es el mejor de todos los tiempos), una obra con cuatro instrumentos obbligati compuesta por Bach en 1707, cuando tenía tan solo 22 años. La sorpresa deja de serlo tanto si, ampliando el contexto, se comprueba que entre las ocho posiciones de mayor privilegio, nada menos que cinco de esas cantatas vieron la luz en Mühlhausen y Weimar, es decir, en su juventud y muchos años antes de que el compositor fuera nombrado Cantor de la Escuela de Santo Tomás y se instalara en 1723 en Leipzig, una ciudad que ya no abandonaría hasta su muerte. Y es justamente el fin de la vida el que planea —consoladora, que no ominosamente, para el creyente— de una u otra manera sobre varias de estas composiciones: BWV 4, 12 y 106. Quizá no sea descabellado pensar que, más allá de su calidad musical (siempre sobresaliente, sin una sola excepción), las personas han votado aquellas músicas que les han acompañado y les han procurado alivio en momentos de duelo por la pérdida de seres queridos. Retomando la secuencia de esos doce conciertos allí donde quedó interrumpida en la anterior crónica, Vox Luminis volvió a dejar constancia de su extraordinaria clase el lunes por la tarde en la Thomaskirche. Poniendo la complicada acústica de la gigantesca iglesia a su favor y no en su contra, situó siempre a sus cantantes en una suerte de rectángulo abierto por el fondo y, en el lado más largo, con la mayoría de los cantantes al borde mismo de la galería del órgano, mirando al público en las obras de Bach y de espaldas a él, rodeando al órgano positivo, en los motetes de Schein y Schütz, que dieron paso de nuevo de manera orgánica, y no como un pie forzado, a las diversas cantatas de Bach. Ningún grupo ha hecho de esta suerte de peaje programático obligado un complemento tan pertinente y necesario —además de tan bien concebido e interpretado— como ellos, que han renunciado siempre a cantarlos como piezas autónomas y, por tanto, desgajadas de la posterior cantata, sino que los han convertido en una suerte de antecedente y consecuente o, si se quiere, tan solo simbólicamente, de preludio y fuga: ambas partes se necesitan y se entienden mejor juntas, tanto teológica como históricamente. También fue otro acierto acústico interpretar la Cantata BWV 170 junto al órgano ubicado en el centro de la galería norte, como una pieza de cámara. Si la ciaccona final de la Cantata BWV 150 nos dejó desarmados con su perfecta plasmación estructural, el coro inicial de la Cantata BWV 110 lo hizo con sus onomatopeyas de la risa plasmadas con total naturalidad, sin forzar la fonética y, sobre todo, con el intrincado contrapunto, que toma como base el comienzo de su Obertura BWV 1069, traducido con una milagrosa claridad. En la Cantata BWV 170, una de las caras nuevas del grupo, Matthias Dähling, cantó las tres exigentes arias para contralto dando el sentido y el color justos a cada palabra, a cada nota, con una enorme fuerza expresiva y arropado por el sobresaliente oboe d’amore de Rodrigo López Paz (uno de los mayores descubrimientos de estos días) y el órgano de Bart Jacobs, que abandonaba el bajo continuo para tener por fin un protagonismo destacado. En otra cantata de los años de Weimar, Wachet! betet! betet! wachet! (BWV 70), y a pesar de su gran complejidad, todo volvió a encajar como si lo natural fuera eso, cuando aquí estos días hemos sido testigos justamente de lo contrario. Al igual que había sucedido dos días antes en la Nikolaikirche, no se oyeron destemplanzas ni desajustes en voces e instrumentos: afinaban sin mácula los trompetistas (extraordinario Rudolf Lörinc en el recitativo y aria para bajo, dos prodigios bachianos), los violonchelistas (nadie ha tocado esta semana los obbligati para este instrumento como Philine Lembeck, impecable en el aria para contralto), los oboístas y, por supuesto, los cantantes solistas: Kristen Witmer, Sophia Faltas, Raphael Höhn y Sebastian Myrus. Tanta excelencia, un trabajo previo tan bien hecho, con el mérito añadido de que casi todas las cantatas que han interpretado en sus dos conciertos eran primicias absolutas para el grupo, deben admirarse como merece, y jamás darse por sentados. Era inevitable pensar que la sensación que han transmitido sus colegas de estar ofreciendo simplemente un concierto más, de estar cumpliendo con un mero trámite, en Vox Luminis tiene, en cambio, todos los visos de ser algo mucho más parecido al último concierto —o el primero— de sus vidas. Y esa sensación suma muchos, muchísimos enteros de emoción, credibilidad y empatía con sus oyentes. El lunes en la Thomaskirche (BWV 63, 137, 190 y 29) y el martes en la Nikolaikirche(BWV 78, 61, 51 y 80), los Gaechinger Cantorey confirmaron la excelente impresión que causaron aquí hace un par de años, dirigidos también ahora por Hans-Christoph Rademann, encargado de emprender la reconversión del prestigioso grupo de la Bachakademie Stuttgart a la interpretación históricamente informada como sucesor de Helmuth Rilling, que nos dejó hace cuatro meses. Su larguísima experiencia se deja sentir sobre todo en la dirección del coro, un conjunto flexible, con voces de enorme calidad, que ha cambiado también sustancialmente su manera de cantar, ya que el historicismo, por más que en ella se visibilice con mayor claridad, no es patrimonio exclusivo, por supuesto, de la interpretación instrumental. En una suerte de vía intermedia entre Gardiner o Koopman (de los que se hablará a continuación) y el nuevo camino abierto por Vox Luminis, Rademann propugna un enfoque nada personalista en el que la mayor virtud de sus versiones es la naturalidad con que consigue hacerlas brotar: llenas de energía cuando así lo pide a gritos el texto (los coros iniciales de Christen, ätzet diesen Tag, Singet dem Herrn ein neues Lied o Nun komm der Heiden Heiland, con su mezcla de obertura francesa y el canto de los sucesivos versos del coral) y cuidando siempre el equilibrio entre los planos sonoros de coro y orquesta (el coro inicial de Jesu, der du meine Seele fue toda una lección en este sentido), mostrando el mayor alcance de sus poderes en esa roca musical que es el comienzo de Ein feste Burg ist unser Gott, el himno oficioso de la Reforma luterana.En su elección de los solistas vocales, Rademann acertó también de pleno: las actuaciones de Katharina Konradi nos dejaron quizá las mejores arias para soprano de estos días. Sobrada de talento, técnica, aplomo, desparpajo escénico, personalidad y agudos bien templados y desprovistos de toda tensión, la cantante kirguisa despertó justísimas y prolongadas aclamaciones tras su derroche de musicalidad y recursos técnicos en la Cantata BWV 51, que ella agradeció mientras se señalaba repetidamente sonriendo un falso tatuaje impreso debajo de su cuello en el que podía leerse I love Bach (con el verbo sustituido por el escudo familiar de Bach, semejante a un corazón). La contralto Marie Henriette Reinhold (que lo llevaba cómplicemente en la muñeca) cantó con estilo, pero sin la seguridad arrolladora ni el dominio vocal de su compañera. El tenor islandés Benedikt Kristjánsson, el inolvidable protagonista de la Pasión según san Juan a tres de 2022 en la Marktplatz, siempre arriesga y vive cuanto canta, casi siempre de memoria, con una especial intensidad (su clímax personal se alcanzó quizás en la exigentísima “Halleluja, Stärk und Macht sei des Allerhöchsten Namen!”), mientras que el bajo Tobias Berndt es muchísimo más contenido, aunque ningún cantante de su cuerda ha mostrado quizás estos días un instrumento de tanta redondez y fiabilidad. Dos conciertos, en conjunto, prácticamente irreprochables (el órgano debería haber tenido más protagonismo sonoro en la Sinfonía inicial y el Arioso para contralto de la Cantata BWV 29), teñidos de la personalidad de Rademann, un músico muy sólido (empezó como niño cantor en el famoso Kreuzchor de Dresde) con nulo afán de protagonismo y a quien no se le escapan ni aun los detalles más pequeños, que anima a plasmar con gestos claros pero nunca impositivos. Si el viernes el veterano Ton Koopman (81 años) había vuelto a defraudar en su primer concierto en la Nikolaikirche, la sensación volvió a ser idéntica el miércoles en la Thomaskirche. Le cayeron en suerte cuatro extraordinarias cantatas bachianas (BWV 12, 131, 82 y 147) y casi lo único verdaderamente salvable fue el formidable coro inicial de Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen, la chacona que luego serviría de base para el “Crucifixus” de la Misa en Si menor más de tres décadas después. A partir de ahí, sin embargo, fueron acumulándose las desgracias: una tarde aciaga del violonchelista Werner Matzke, omnipresente en el bajo continuo; inseguridades constantes del oboísta Antoine Torunczyk (que alcanzaron su punto más alto en “Schäme dich, o Seele, nicht”) y la ocasional de la violinista Catherine Manson en su parte obbligato del aria “Beneite dir, Jesu”, de la Cantata BWV 147; la sustitución del anunciado tenor Tilman Lichdi por dos miembros del coro que no pudieron estar a la altura; el lastre habitual de Klaus Mertens, cuyas intervenciones son siempre lo más parecido a un encefalograma plano desde el punto de vista expresivo y que convirtió la Cantata BWV 82 en una inmensa línea recta de una planicie con el sol de frente: la famosa aria en la que muerte y sueño se confunden fue más bien lo más parecido a un somnífero de efecto inmediato. Koopman, sin embargo, no paraba de repartir sonrisas: cuando apareció en la galería de la Thomaskirche, cuando saludaba a sus músicos, cuando agradecía los aplausos del público. Pero los resultados que obtiene no provocan risa, sino tedio y, recordando tiempos mejores del Coro y la Orquesta Barroca de Ámsterdam, también pena ante lo que tiene todos los visos de ser una imparable decadencia. Realizadas desde la rutina, no desde el deslumbramiento, ni una sola de las interpretaciones de las cuatro cantatas traspasó las fronteras de lo anodino. Las hechuras camerísticas con que decidió afrontar dos de las máximas creaciones del joven Bach, las Cantatas BWV 12 y 131 (de los años Weimar y, probablemente, Mühlhausen) dejaron aún más en evidencia todas las costuras, especialmente en el grupo instrumental, con desafinaciones ostensibles en la cuerda, y apenas audible frente al coro en “Ich harre des Herrn”. Al leer un verso del coral de Bartholomäus Ringwaldt de la Cantata BWV 131, “Erbarm dich mein in solcher Last” (“Apiádate de mí bajo semejante carga”), era imposible no sentirse identificado con su contenido. Los motetes de Praetorius y Schütz sonaron mecánicos, casi como cuerpos extraños entre unas cantatas que no dejan la más mínima huella en la memoria. La repetición del archifamoso coral “Jesus bleibet meine Freude” (“Jesús sigue siendo mi alegría”) a modo de propina, con el consiguiente alborozo del público, que lo grababa feliz brazos en alto con sus móviles, no desempañó un ápice un concierto que, más que deparar alegría, nos sumió en el desánimo.Se esperaban con la natural expectación los dos conciertos dirigidos por John Eliot Gardiner (83 años), antecesor de Koopman en la presidencia del Bach-Archiv —los galones mandan— y encargado de cerrar el miércoles en la Nikolaikirche la interpretación del medio centenar de cantatas que han constituido este año la espina dorsal de la programación del Bachfest. Al británico le confiaron también en el reparto auténticas joyas: las Cantatas BWV 1, 56, 6 y 19 en el primer concierto y —las cuatro más votadas— BWV 140, 4, 21 y 106 en el segundo. Sin embargo, o las expectativas eran demasiado altas, o lo escuchado no ha estado en absoluto a su altura. Las cosas no empezaron nada bien en la Thomaskirche el pasado martes, a pesar de que la decisión de atacar el comienzo de Wie schön leuchtet der Morgenstern nada más interpretarse el motete homónimo de Michael Praetorius (en sus dos conciertos, Vox Luminis había propuesto este tipo de dípticos sin cesura alguna entre medias) parecía apuntar en la buena dirección. Gardiner, sin embargo, abandonó luego esta práctica, tan saludable y tan sensata, y no volvió a valerse de ella, planteando el resto de los motetes como piezas independientes y desgajadas de las cantatas. Las desafinaciones fueron constantes en el coro inicial de la Cantata BWV 1, especialmente de trompetas y cuerda. Aunque debería ser una decisión voluntaria, Gardiner obliga a todos los cantantes de su coro a cantar recitativos y arias de memoria, lo que ha creado no pocos problemas, especialmente al tenor Graham Neal, que naufragó con estrépito el miércoles en el aria “Erfreue dich, Seele”, de Ich hatte viel Bekümmernis. La única auténtica solista, la soprano Marie Luise Werneburg (que había cantado también en el concierto inaugural), nos regaló los recitativos y arias mejor cantados de ambas tardes, porque los integrantes del coro que asumieron los solos para contralto, tenor y bajo salvaron los platos como pudieron, muy deficientemente en el caso del bajo Alex Ashworth, desafortunadísimo en la cantata a solo Ich will den Kreuzstab gerne tragen (Jack Comerford habría sido una elección mucho más adecuada), o el ya citado Graham Neal en las Cantatas BWV 21 y 140. El tenor Jonathan Hanley fue el único que logró mantener un nivel de canto más o menos homogéneo y de calidad. Gardiner, que se las sabe todas, puso toda la carne en el asador en el espectacular coro inicial de la Cantata BWV 19, que retrata una batalla entre San Miguel y el dragón o, en realidad, entre las huestes celestiales y Satán. Bien concertado y bien cantado, el británico lo ofreció de nuevo como propina, lo que no hizo olvidar todas las carencias y desajustes anteriores. Pero lo verdaderamente noticiable llegó el miércoles en la Nikolaikirche. Después de una muy irregular Cantata BWV 140, iniciada con un excelente coro con la trompa situada visiblemente en lo alto del púlpito, Gardiner tuvo un ataque de autoría y ofreció la versión más rabiosamente ahistórica que pueda imaginarse de Christ lag in Todes Baden. A pesar de ser otra de las cantatas juveniles de Bach, dominada absolutamente por la melodía y el coral de Lutero per omnes versus, sonó como una ampulosa creación decimonónica, con tempos incomprensiblemente lentos, con gradaciones y excesos dinámicos por doquier, pianissimi más propios de los primeros compases de una sinfonía de Bruckner, ostentosos ritardandi, calderones interminables. Había caras de desconcierto, pero muchos debieron de pensar que si un venerable pope octogenario de la música antigua hacía algo así, sus razones debía de tener. O quizá rememoraron el primer verso del himno de Samuel Rodigast que utilizó Bach en sus Cantatas BWV 99 y 100 (“Was Gott tut, das ist wohlgetan”, “Lo que Dios hace está bien hecho”): cambiando el sujeto, claro. Pero más bien parece que Gardiner, mortal como nosotros, se pasó de frenada y tuvo un prurito de originalidad que se tradujo en una versión que se contradecía de lleno con el espíritu teológico y estilístico de esta juvenil obra maestra de Bach: la mayor austeridad se mudó en la más desenfrenada desmesura.Hubo otras cosas raras el miércoles, como hacer cantar a Gareth Treseder (incapaz de llegar al Do grave al final de “hier versink ich in den Grund”) su aria “Bäche von gesalznen Zähren” mascullada y como si estuviera siendo presa de escalofríos; o que el coral intercalado en “Was helfen uns die schweren Sorgen” apenas resultara audible en los tenores (de nuevo el ansia de un pianissimo extremo); el muy discutible uso del laúd en la Cantata BWV 106, donde la música volvió a estancarse sin posibilidad de fluir por culpa de unos tempos lentísimos en varias de las secciones, sobre todo en “Es ist der alte Bund” e “In deine Hände”; la sección rápida, muy poco ágil, del coro inicial de Ich hatte viel Bekümmernis, que el propio Bach marca Vivace; la ausencia de trombones y corneta para Christ lag in Todes Banden, cuyas partes preparó explícitamente por Bach cuando la interpretó en Leipzig en 1725, que habrían reforzado su carácter arcaizante, aunque Gardiner no parece muy interesado en este último aspecto. El concierto duró más de dos horas y media (descanso incluido entre las dos partes de Ich hatte viel Bekümmernis), lo que obligó a retrasar el comienzo del que hubiera debido empezar, en otra iglesia, a las diez y media. Y, como fin de fiesta, Gardiner acabó dirigiendo un coral —con toda la orquesta de vuelta sobre el escenario tras el paréntesis camerístico de la Cantata BWV 106— a todo el público: haciendo sus delicias, faltaría más. Del mismo modo que había hecho al comienzo del festival con sus dos formidables conciertos, András Schiff acudió de nuevo en ayuda de quienes discreparan en todo o en parte del Bach propuesto por Gardiner. Tocó El arte de la fuga, una nueva incorporación a su repertorio que empezó a estudiar a los 70 años: aquí ha declarado que siente un agradecimiento infinito por el hecho de que la vida le haya permitido llegar a una edad en la que poder abordar por fin la que es, en su opinión, la obra musical más grande jamás compuesta. Justo en las antípodas de Gardiner, el pianista húngaro no plantea una lectura lenta, ni hinchada, ni grandilocuente, ni romántica, ni melancólica, aunque esto último sí que sería posible: recuérdese la “melancolía de la capacidad” que Paul Hindemith atribuyó al último Bach. Schiff se decanta, en cambio, por imbuir a esta música de vitalidad, de energía, casi como si se tratara de una suerte de tarjeta de visita en la que pudiera leerse: “Estos son mis poderes”. Así quedó claro con el tempo elegido para el primer contrapunto, que marcó el camino a seguir de todo lo que vendría después: las incesantes transformaciones del sujeto de fuga que, como una pequeña semilla, va dando lugar poco a poco al florecimiento de toda la obra, comprimiéndolo, estirándolo, invirtiéndolo, retrogadándolo, alterando su ritmo, combinándolo con otros motivos (como en el Contrapunctus 9 alla duodecima), sometiéndolo a una imitación estricta (como en los cuatro cánones, que Schiff decidió ir intercalando a intervalos regulares a partir del Contrapunctus 4) o creando con él una imagen doble en la que una es el reflejo perfecto de la otra. Al final, al igual que Montaigne en sus ensayos, Bach se hace música a través de las cuatro letras de su apellido y, muy poco después, la música de la última fuga se interrumpe abruptamente. En ese punto, Schiff se quedó inmóvil largo rato y, por fortuna, el público respetó un silencio que se reclamaba ya desde el programa de mano: “Agradecemos al público un momento de reflexión después del último e incompleto contrapunctus”. Tras haber navegado por los recovecos del cerebro de Bach (esta música es, también en expresión de Hindemith, “pensamiento puro”) durante casi hora y media, Schiff tenía varias opciones: el silencio, uno de los dos ricercares de la Ofrenda musical o, como hizo, decantarse por una tercera vía. Y optó por la Fantasía cromática y fuga, una obra predilecta de Johannes Brahms en sus recitales, otro sinuoso tour de force de ingenio y complejidad contrapuntísticos. Sin trucos, sin malabarismos, sin arrebatos de genialidad, Schiff había impartido una auténtica lección de anatomía, revelándonos como un libro abierto la lógica implacable, la infinita complejidad, la alta ciencia contrapuntística, de la que él considera, con toda justicia, el auténtico Everest de toda la historia musical occidental. Y su sumo hacedor no podría haber encontrado un escalador mejor ni más humilde.