Signora, signori, nel momento in cui mi appresto a realizzare nel foyer del nuovo teatro di Gelsenkirchen l’incarico che mi avete fatto l’onore di affidarmi, vorrei provare a esprimere qualcuna delle mie idee e concezioni sulla pittura, per far comprendere a voi che accordate alla mia arte la vostra fiducia le ragioni per cui ritengo che tutto l’insieme delle opere che devo eseguire debba essere blu, uniformemente blu dappertutto e non i pannelli laterali blu contro i rilievi di spugna bianchi, nonostante questa soluzione sia altrettanto buona, ma senza la forza e l’effetto di magnificenza che produrrebbe un insieme rigo‑ rosamente monocromo.3 Dunque, da numerosi anni perseguo un’avventura e un’esperienza pittorica basate sulle risorse sensoriali, sensibili e plastiche del colore puro, ovvero del colore presentato tale e quale, proposto in sé, ai fruitori.
Le proposizioni monocrome, così chiamate da Pierre restany perché la loro presentazione materiale ne fa dei veri e propri supporti del colore (prima che le chiamassi nel loro complesso «pittu‑ re»), hanno conservato l’aspetto oggettivo del quadro tradizionale. Sono dei pannelli in legno o isorel di formati variabili (formato e valore cromatico in generale non sono legati) la cui superficie è ricoperta da una tela molto fine e molto tesa. Questa tela è destinata a ricevere «il colore», dopo una preparazione minuziosa. Un colore omogeneo la cui tonalità, una volta fissata dopo avere eventualmente mescolato diversi pigmenti, è uniforme. Penso di poter parlare di una specie di alchimia dei pittori odierni, «creata» a partire dalla tensione della materia pittorica di ciascun istante. Sembra quasi di immergersi in uno spazio più vasto dell’infinito.
