La felicità della pittura. Forse è stato soprattutto questo David Hockney all’interno della storia dell’arte del secondo Novecento, un tempo che – complice la critica – ha sottolineato soprattutto la tragedia, la politica e l’impegno. Non che il pittore inglese, scomparso oggi a 88 anni, abbia ignorato dramma o impegno (omosessuale in un paese in cui la sua condizione sarebbe stata decriminilizzata solo nel 1967, ha collocato l’omosessualità al centro di buona parte della sua opera) tuttavia non lo ha confuso con la militanza. Ma soprattutto ha sempre bagnato ogni suo dipinto nello splendore di una luce matissiana – dove il Midi francese è stato sostituito dall’abbacinante meriggio californiano. Una linea, nonostante l’importanza della sua figura, a ben vedere con pochi eredi nella vivace scena del Regno Unito, che ha preferito piuttosto i rami paralleli di Bacon e Freud. Forse, il percorso più facile.Quella di Hockney è stata una rivoluzione dolce. Nato a Bradford, nello Yorkshire, il 9 luglio 1937, è emerso precocemente nei primi anni ’60 senza cavalcare l’apocalisse del linguaggio né la freddezza del cinismo e del disincanto propri di molti colleghi. In un certo senso ha adottato quella via al moderno e alla sperimentazione che non ignora il pubblico tipica del mondo britannico, alla lunga distanza vincente perché capace di farsi cultura condivisa. Studente al Royal College of Art di Londra, dove si diploma nel 1962, Hockney entra nella stagione della Pop Art inglese soprattutto per ragioni generazionali, ma i suoi temi sono altri. Li si nota già in We Two Boys Together Clinging, del 1961, lavoro ancora lontanissimo dallo stile per cui diverrà celebre, e il cui titolo viene da Walt Whitman, che pone al centro l’affettività omosessuale con una franchezza volutamente infantile. Allo stesso tempo, i suoi dipinti che, a partire dal 1963, mettono al centro nudi maschili in scene domestiche e quotidiane hanno poco di erotico, così come la pittura piatta e chiara che lo contraddistingue certamente è stimolata dal linguaggio pubblicitario, ma non ne costituisce una riflessione critica. Per Hockney, e da subito, il problema del quadro resta sempre interno della pittura: come si costruisce un’immagine? Quale è il rapporto tra arte e tecnologia? E sopratutto, cosa significa vedere?La California, costruita come un sogno nell’assenza di storia, è il terreno, immaginario prima e, dalla metà del decennio, reale, attraverso cui mettere alla prova le idee. Case orizzontali, pareti vetrate, piscine, giardini artificiali: Hockney trova nella Los Angeles modernista un paesaggio nuovo, asettico e assoluto, radicalmente differente da quello inglese, perfetto come teatro chiuso dello sguardo. Sono gli anni di opere come Peter Getting Out of Nick’s Pool (1966), in cui il corpo è il solo oggetto dalla parvenze tridimensionali in una spazio ridotto a piani e segni grafici, o come A Bigger Splash, del 1967, uno degli apici della pittura del secondo Novecento, oggi alla Tate, giocato sull’interferenza di uno studiatissimo gesto pittorico in uno spazio cartesiano a tinte rosa e azzurre. Per quanto costruito su un principio concettuale, lontanissimo da ogni tentazione di realismo, il quadro non riesce a diventare mai astratto. Non recede dalla sua natura di dispositivo ottico fondato sulla percezione, anzi esaltato dal fatto di essere condotto al suo limite estremo. Di fatto un quadro del Quattrocento centroitaliano dipinto in un nuovo mondo, è una dichiarazione della resistenza della pittura come disciplina della rappresentazione nell’epoca della sua inattualità.Negli anni ’70 Hockney porta questa riflessione dentro il ritratto, dove il naturalismo si combina a atmosfere stranianti o sospese, come in Mr and Mrs Clark and Percy (1971), mentre Portrait of an Artist (Pool with Two Figures) del 1972 (nel 2018, l’opera è stata venduta da Christie’s per 90,3 milioni di dollari, allora record per un artista vivente) salda due filoni della sua pittura: la piscina e il doppio ritratto. L’immagine, nata in studio da fotografie accostate, conferma il talento di Hockney nel dare vita a una pittura persino metafisica – difficile non notare l’atmosfera da realismo magico –sintetica tra bidimensionalità e volumi modellati per piani, e insieme estremamente minuziosa nel restituire le fluttuazioni della luce, quasi fosse acquerello. Il ritratto in Hockney è un genere filosofico. I suoi modelli sono spesso amici, familiari, collaboratori, persone che tornano nel corso degli anni. La madre Laura, Celia Birtwell, Gregory Evans, Maurice Payne, l’artista stesso: la mostra “David Hockney: Drawing from Life” alla National Portrait Gallery nel 2023 testimoniava bene la fedeltà a pochi volti – una sorta di paesaggio domestico – in quello che appare a tutti gli effetti un progetto a lungo termine che chiede di tornare sul motivo nel tempo. Ma in un certo senso queste opere più che ritratti sono un’indagine – nuovamente – sul principio stesso del ritratto. Nella serie 82 Portraits and 1 Still-life, presentata alla Royal Academy nel 2016 e a Ca’ Pesaro, a Venezia, nel 2017, il dispositivo è rigidissimo: stessa sedia, formato costante, tempi di posa identici: una griglia di valutazione, potremmo dire, per dare presupposti saldi ai quesiti della figura umana.Gli anni ’80 sono probabilmente il periodo meno noto di Hockney. L’artista inizia a lavorare con collage di Polaroid e fotografie che gli permettono di rompere l’idea del punto di vista unico, come nel cubista A Visit with Christopher and Don, Santa Monica Canyon, del 1984. Anche se poi abbandonerà questo filone di ricerca, resta particolarmente significativo per cogliere la centralità del problema della visione e della sua rappresentazione. Nel volume intervista con Martin Gayford Una storia delle immagini. Dalle caverne al computer (Einaudi) – che contiene, va detto, riflessioni più empiriche che fondate su dati storico-scientifici, interessanti soprattutto rispetto al suo lavoro – un capitolo è dedicato alla prospettiva. Hockney contesta che Brunelleschi l’abbia inventata. Semmai, dice, può solo averla «scoperta» in quanto «è una legge dell’ottica». L’architetto fiorentino avrebbe dunque trovato e codificato un dispositivo (lo specchio/camera ottica che diventa macchina fotografica) capace di fermare lo sguardo, altrimenti naturalmente mobile. L’artista sentiva la necessità di liberarsi di questa eredità, ponendosi il problema di come restituire il modo discontinuo e attivo con cui guardiamo. E lo fa attraverso e non contro la tecnologia dell'immagine. Hockney è stato un accanito sperimentatore. Ha usato fax, stampanti, videocamere, iPhone e iPad, con un atteggiamento lontano dalla fascinazione generica per il nuovo. Gli interessava ogni strumento capace di modificare il rapporto fra mano, occhio e tempo. Nel 2012, a 75 anni, nella mostra “A Bigger Picture” presenta alla Royal Academy The Arrival of Spring in Woldgate, East Yorkshire, serie di disegni realizzati en plein air su iPad con una app gratuita e poi stampati su carta in grande formato. Negli anni più recenti, la Normandia ha preso il posto dello Yorkshire come campo di osservazione ma il principio non cambia. L’iPad ha riportato l’artista all’immediatezza quasi naif del taccuino e alla gioia di tornare, ciclicamente, sul motivo, trasfigurato nella sua tavolozza acida e sfolgorante. Rinnovando la felicità della pittura.