Meine Begegnung und meine Arbeit mit Hans Werner Henze begannen rätselhaft, und Enigmas sollten sie immer wieder prägen. Ihre Entschlüsselung begleitete meine wachsende Faszination für sein musikalisches Werk und einen Menschen, der so widersprüchlich war, so schön und gebrochen wie seine Musik.An einem Nachmittag im Mai 2004 klingelte bei mir das Telefon und mit der brüchigen Stimme eines alten Mannes bat mich Hans Werner Henze um ein Libretto für seine Oper „Phädra“. Meine Einwände – vor allem der, dass ich noch nie etwas für die Bühne geschrieben hatte – verloren sich in einem Labyrinth diffuser Komplimente. Zugleich konfrontierte er mich mit sehr klaren Vorstellungen: „Bitte nicht mehr als drei Personen, ein Mime. Die Musiker agieren auf der Bühne …“ Er sagte mir sogar schon die Namen der Sänger für die Uraufführung. Ich war irritiert.Unser erstes Treffen fand im Adlon-Hotel in Berlin statt. Ich hatte Schwierigkeiten, in das Gebäude zu gelangen. Die Portiers schauten angesichts meines zerschlissenen Rucksacks hilfesuchend zur Rezeption. Später saßen wir dann in einem luxuriösen Appartement, aßen Sandwichs von der Größe eines Kronenkorkens (Henze dazu: „Typisch preußisch diese Rationen!“) und sprachen über Racine, Schillers Übersetzung, über die Struktur einer Oper. Einer seiner typischen Sätze: „Schiller ist grauenvoll, finden Sie auch? Vielleicht sollten wir einige seiner Verse aufnehmen.“Christian Lehnert im Mai 2025 im Garten des Schlosses Bad HomburgStefan NielandHenze wirkte gebrechlich, hatte aber eine wache Aufnahmefähigkeit und Gestaltungskraft. Zum Abschied meinte er mit einem spitzen Lächeln: „Der Dichter möge bei einem nahen Besuch in den Castelli Geschichten und Gegenwarten der Örtlichkeit sorgfältig studieren, um seine genialen Trouvaillen siegreich in das Geflecht der eigenen Verse einwinden zu können.“ Was war das wieder?Wenige Wochen später saßen wir auf einer Terrasse seiner Villa in Marino in den Albanerbergen, schauten auf Rom und die alten Olivenbäume im Garten. Der Komponist wies auf ein paar Vögel, die sich auf hoch hängenden Kabeln niedergelassen hatten, und sagte: „Das ist meine Musik.“ Später verstand ich; da lag ein Notenblatt vor mir, und er hatte einige wenige Punkte auf die Linien gesetzt, kleine zittrige Gebilde, grazil wie diese kleinen Vögel, und stolz sagte er: „Hier ist das musikalische Material der Oper“.Henze, so erlebte ich es, verband höchste formale Konzentration, die abstrakte Entfaltung seiner Musik aus einer Reihung weniger Töne, mit einer emotionalen Kraft, einer präzisen Aufmerksamkeit für Wirkungen, die in Tiefenschichten unseres europäischen kulturellen Gedächtnisses und unserer Hörgewohnheiten wurzelten: Diese Töne waren Vögel, und sie atmeten. Sie hatten weite Reisen vor sich. Sie sollten vor allem Ohren erreichen, Menschen bewegen – sie nicht zuerst ins Denken, sondern ins Fühlen führen, in den schwingenden Kontakt mit sich selbst.Vor jenem fast leeren Blatt benannte er auch eine Assoziation: Der Ausgangspunkt der Oper sollte eine Schutthalde sein, „ein Trümmerfeld, noch blutrot von der Schlacht zwischen Theseus und Minotauros, auf dem dann von der Schönheit der Welt gesungen wird“. Hatte er hier seine kompositorischen Energien zusammengefasst? Die utopische Sehnsucht nach Schönheit auf den Trümmern des zwanzigsten Jahrhunderts? Und sein in vieler Hinsicht ästhetischer Marxismus, der mir manchmal Mühe machen sollte, war vor allem das: Sehnsucht nach Heilung? Getrieben auch von Maßlosigkeit, vom Trotz eines Kindes, dem die Kindheit verwehrt worden war?Noch ein Enigma. Ich schickte ihm meine ersten Entwürfe. Er war von Sprache und Ansatz angetan – unzufrieden aber mit der äußeren Erscheinungsweise meiner Texte als Computerausdruck. Er wünscht sie sich handgeschrieben, zumindest aber gedruckt auf edlem Papier in großer Schrift. Warum? Als ich viel später die Komposition hörte, war ich überrascht, wie tief er in meine Texte eingedrungen war, wie sich meine ureigensten Intentionen in Musik verwandelt hatten, als hätten die Worte eine natürliche andere Dimension erfahren, als seien die Töne ihnen entwachsen in einer Weitung.Für Henze war der Text so etwas wie ein gerahmtes Bild. Er las ihn wieder und wieder. Er rief mich an, um nach einzelnen Bedeutungen zu fragen. Er arbeitet als musikalischer Exeget. Das Wort übernahm anfangs die Führung. Der Text sollte freigeben, was in ihm verborgen war – er sollte sich zeigen, dort, wo die Worte an ihre Grenzen kommen. An dieser Grenze entstand die Musik, und es erscheint mir heute folgerichtig, dass auch viele der symphonischen Kompositionen Henzes Textgrundlagen hatten.Hans verlangte von mir immer, dass ich die Abschnitte nummerierte und in der Gattung benannte: Rezitativ, Arie … Ganz konventionell. Wir waren auch immer wieder beschäftigt, auf einem Blatt Papier Spannungsbögen zu zeichnen, entlang der Texte. Das war für mich sehr lehrreich. Gelegentlich brauchte er eine Zeile mehr – meist dann mit einer bestimmten Silbenzahl, und ich verstand, warum ihm meine Formbeherrschung von Anfang an so wichtig war.Nachts lag ich bei meinen Besuchen in La Leprara, seinem Anwesen, oft schlaflos. Ich dachte daran, wer in diesem Gästebereich wohl schon alles genächtigt hatte – beunruhigende Vorstellungen, als wäre ich in ein Museum geraten, eingeschlossen in einer Glasvitrine. Hatte Ingeborg Bachmann hier geschlafen? Hatte Rudi Dutschke hier gelegen?Noch ein rätselhaftes Gespräch: Es war der Moment, wo vor mir das Particell der ersten Szenen lag. Die Bögen hatten den Charakter einer Grafik – Krakel, Kratzer und Durchstichpunkte des Bleistiftes, dazu lange, kaum leserliche Wortwellen. Henze sagte: „Die Phädra ist durch den Bruch der linken Hand nur mit rechts geschrieben. Das hört man in der Musik vermutlich. Mit einer anderen Hirnhälfte gedacht.“ Er hatte unter Schmerzen komponiert, die Niederschrift war ihm manchmal zur Qual geworden: „Die linke Hand will mittun, tänzelt und verkrampft und schmerzt. Aber davon schweigen wir, das ist peinlich.“ „Warum peinlich?“ „Das passt nicht zu einer Oper.“Warum passt ein Gebrechen nicht zur Oper? Für Henze war eine Oper die Zusammenführung von Daseinslinien, etwas wie eine ästhetische Kulthandlung, die auf die Einheit der Wirklichkeit zielte. Die Oper war für ihn ein offener Raum – Signum einer Welt, die ausstand, das aber nicht jenseitig, sondern ganz im Hier und Jetzt, ein Lebensfest. Die „Phädra“ war er selbst, seine ganze Umgebung einbegriffen. Er fügte sich auf diese Weise einem Ideal ein. Er sagte es so: „Kunstwerke zeigen Parameter der Schönheit. Das ist ihre gesellschaftliche Aufgabe … Verschönerung der Welt.“Die Arbeit mit Hans hatte eine eigene Langsamkeit. Die Phasen konzentrierter gemeinsamer Arbeit waren manchmal kurz: Er wurde müde, trank Whisky. Als der erste Akt der „Phädra“, der angelehnt an Euripides mit dem Tod Hippolyts endete, fertig war, fiel Henze in ein Koma, befand sich drei Monate in einem Schwebezustand zwischen Tod und Leben. Nur die geduldige Pflege seines Assistenten Michael Kerstan holte ihn zurück.Und der Komponist? Wenige Wochen später saßen wir in seinem Arbeitszimmer: „Ich habe in meinem Kopf den zweiten Akt skizziert: Das Ende der Oper wird ein polyphones Frühlingslied, traumverloren, traumgewiss. Da soll Freiheit von allem Gewesenen sein. Klarheit. Und Gewissheit.“ Dann nach einer kleinen Pause: „Und, mein junger sächsischer Dichter, will er den Greisen nicht auf die Terrasse begleiten? Wir schauen uns ein wenig die Olivenbäume an ... Der Minotauros soll am Ende tanzen. Er ist blutrot gekleidet und dreht sich wie ein Kreisel. Das ist wichtig! Er muss tanzen!“Christian Lehnert ist Theologe, Schriftsteller und Dichter. Er schuf das Libretto für Henzes Oper „Phädra“. Er wurde 2025 mit dem Friedrich-Hölderlin-Preis ausgezeichnet.