Paco Azorín encabeza su nota de intenciones para esta nueva producción de Aida, de Giuseppe Verdi, con un lema atribuido en el programa de mano a Stanley Kubrick y fechado en 1968, el año de 2001: una odisea en el espacio: “Sentir la experiencia es lo realmente importante, y no la capacidad de verbalizarla o de analizarla”. Difícil no suscribirlo. Más difícil aún no advertir que Azorín hace, una y otra vez, exactamente lo contrario.Tras una breve, violenta y ruidosa introducción teatral sin música, concebida como representación de la opresión, el preludio presenta a un personaje insólito: Odiseo, el eterno viajero, encarnado por el excelente funambulista David Marco. Habita un planeta desértico en el año 3001, donde encuentra el célebre monolito alienígena de la película de Kubrick, transformado aquí en un haz de luz blanca. Al tocarlo, comprende su misión: demostrar que el amor define lo más hondo del ser humano. Para cumplirla, retrocede hasta el esplendor del Antiguo Egipto, hacia 1500 antes de Cristo.Hay que reconocer al director de escena, escenógrafo e iluminador murciano el arrojo de renunciar a la postal egipcia y buscar en Verdi un trasfondo intelectual. Pero esta propuesta termina decantándose por su vertiente más problemática. Concebida con la participación del Festival de Peralada, cerró el pasado sábado la temporada del Maestranza y viajará después a ABAO Bilbao Ópera, el Auditorio de Tenerife, el Teatro Municipal de Santiago de Chile y el São Carlos de Lisboa.El preludio entra en grave contradicción tanto con la música de Verdi como con la película en la que la producción pretende inspirarse. Los diáfanos violines en el registro agudo simbolizan la dulzura, la delicadeza y la naturaleza soñadora de Aida, la esclava etíope enamorada del comandante egipcio Radamès. A continuación, contrastan con la marcha marmórea de los violonchelos, encarnación de la autoridad sacerdotal. Ahí está ya el conflicto central de la ópera, concebido para escucharse con el telón bajado. Tampoco el mensaje de Kubrick tiene que ver con el amor. El único personaje capaz de expresar sentimientos es el ordenador HAL 9000, y la fuerza de la película sigue residiendo en su misterio: nadie sabe qué significa el monolito.Azorín recupera el haz luminoso con forma de monolito en la escena final como marco visual de la trascendencia, el umbral que Aida y Radamès cruzan al morir emparedados. El dúo O terra addio asciende mientras la tierra se cierra sobre ellos, pero el director superpone la innecesaria presencia del funambulista, que extrae de manera figurada sus corazones y los deposita en una balanza. El amor pesa más que la violencia y la opresión. Una conclusión que la producción se empeña en subrayar hasta disipar cualquier ambigüedad.Lo visto entre ambos extremos apenas ayuda a levantar el vuelo. La pobre dirección de actores impide perfilar los personajes, mientras las continuas intromisiones escénicas entorpecen incluso los ballets de esta síntesis ideal entre la grand opéra francesa y el melodrama italiano. La sencilla escenografía, construida con escaleras y jaulas, queda dominada por los paneles de vídeo de Pedro Chamizo, cubiertos de vistosos motivos egipcios. El vestuario de Ana Garay rehúye el exotismo convencional, aunque introduce desconcertantes guiños a Kubrick, como los gorros sacerdotales rematados por un punto rojo luminoso en alusión a HAL 9000. Todo está demasiado explicado, verbalizado y analizado. Justo aquello contra lo que Kubrick luchó en su película.Uno de los mejores momentos de la producción llegó al comienzo del tercer acto, tras el descanso. La noche a orillas del Nilo se evoca con medios mínimos: los neones que poco antes servían de espadas sugieren ahora la vegetación, mientras un haz circular de luz hace las veces de luna. En ese ambiente íntimo surgieron los dos grandes destellos musicales y teatrales de la noche. Primero, la romanza de Aida O patria mia, escrita por Verdi en 1872 para Teresa Stolz con motivo del estreno milanés. Después, el dúo entre la esclava y su padre, Amonasro, que la obliga con vehemencia a servirse de su amado Radamès para averiguar los planes militares egipcios. Es la traición que precipitará la tragedia. Pero Azorín incurre entonces en otro de los errores dramatúrgicos de su producción: hace salir a Amonasro de su escondite durante la cabaletta del dúo de los amantes y priva así a su aparición de todo efecto.La soprano Marigona Qerkezi, debutante en el Maestranza, convirtió O patria mia en lo mejor de la noche. La cantante kosovar, que abordó por primera vez el papel en A Coruña en 2023, exhibió poderío técnico en una de las arias más exigentes de Verdi. Ajustó la respiración, la dinámica y la longitud de cada frase sin perder fluidez ni naturalidad. Su voz atractiva y caudalosa alcanzó con solvencia el do sobreagudo que Verdi escribió como cima del personaje. El barítono italiano Ernesto Petti, también debutante en el teatro sevillano, fue un buen Amonasro, al que aportó un perfil más siniestro de lo habitual.El otro protagonista del reparto fue el tenor Alejandro Roy como Radamès. El spinto asturiano comenzó muy engolado y sin apenas posibilidad de media voz, aunque mostró brillantez en el tercio agudo, como dejó claro en el si bemol que corona su famosa romanza del primer acto, Celeste Aida. Pero Verdi escribió ese final para una emisión de raíz belcantista, capaz de atacar la nota en pianísimo y morendo, algo que a Roy le resultó imposible. Su canto fue, en general, bastante inexpresivo y no encontró sus primeros matices hasta el consolador dúo final con Aida, O terra addio.Tampoco convenció la mezzosoprano Ketevan Kemoklidze como Amneris. La cantante georgiana nacionalizada española, que triunfó con este personaje en Oviedo hace menos de dos años, mostró acusados cambios de color en la voz, un vibrato excesivo en el registro agudo y unos graves de pecho empujados con escaso sentido musical. Lo compensó con entrega en su dúo con Radamès al comienzo del cuarto acto.Entre los secundarios destacó el bajo surcoreano Insung Sim como sumo sacerdote Ramfis, por encima del español Manuel Fuentes como el Rey. El tenor Néstor Galván y la soprano Patricia Calvache cumplieron en los papeles del Mensajero y la Gran Sacerdotisa. El Coro del Teatro de la Maestranza ofreció una brillante actuación y sobresalió por empaste y volumen en el finale secondo, especialmente en el célebre himno Gloria all’Egitto.El director Daniele Callegari, otro debutante en el Maestranza, acreditó sus galones de especialista verdiano. Pero su labor desde el foso destacó más por imponer orden y proteger a las voces que por alumbrar momentos memorables. El único verdadero chispazo coincidió, de nuevo, con el tercer acto, en O patria mia y el dúo entre Aida y Amonasro. Fue también cuando más exigió a la Real Orquesta Sinfónica de Sevilla y afloraron algunos desajustes, insuficientes para empañar la aceptable prestación del conjunto.Azorín prometía un viaje del que volver transformados. De este se regresa, más bien, sobreinformados: con la sensación de que cada símbolo se nos ha explicado por partida doble sin dejarnos vivir ninguno. Sobrevivió, pese a todo, la verdadera Aida, agazapada en el tercer acto, en el Nilo y en la voz de Qerkezi, prueba de que la ópera de Verdi resiste casi cualquier cosa. La temporada del Maestranza se despide así con más empeño que magia, bajo un monolito que prometía mucho más de lo que finalmente alumbró.'Aida'Música de Giuseppe Verdi Libreto de Antonio Ghislanzoni, basado en un guion de François Auguste Ferdinand Mariette reelaborado por Camille Du Locle.Manuel Fuentes, bajo (El Rey); Ketevan Kemoklidze, mezzosoprano (Amneris); Marigona Qerkezi, soprano (Aida); Alejandro Roy, tenor (Radamès); Insung Sim, bajo (Ramfis), Ernesto Petti, barítono (Amonasro); Néstor Galván, tenor (Un mensajero); Patricia Calvache, soprano (La gran sacerdotisa).Coro Teatro de la Maestranza (Director: Íñigo Sampil)Real Orquesta Sinfónica de Sevilla.Dirección musical: Daniele Callegari.Dirección de escena: Paco Azorín.Teatro de la Maestranza, 20 de junio. Hasta el 28 de junio.