Elegimos la palabra irreverencia porque muchas de las cineastas del libro hicieron algo más que filmar. También, desobedecieron y esquivaron binarismos o convenciones. Cuestionaron las formas establecidas de narrar, los temas que se consideraban legítimos y también el lugar que históricamente se les asignó a las mujeres dentro del cine. Ser una cineasta irreverente no implica provocar por provocar, sino animarse a mirar y a contar desde un lugar propio, incluso cuando eso incomoda o desafía las tradiciones. Las cineastas, a diferencia de los creadores de cine hombres, muchas veces introdujeron otros modos de representar el cuerpo, el deseo, los vínculos y el poder, corridos de un campo audiovisual construido mayormente desde una mirada masculina. No se trata de una esencia femenina, ni de caer en esencialismos, sino de cómo la experiencia situada transforma la manera de mirar, escuchar y narrar el mundo.
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Las cineastas y el recorte espacio temporal que elegimos para estudiar y que compongan cada ensayo del libro provienen de contextos muy diversos, tanto geográficos como sociales y culturales. Justamente esa diversidad muestra que la irreverencia no nace de un único origen, sino muchas veces de la tensión entre el contexto que a una le toca y la necesidad de correrse de sus límites. En muchos casos, haber estado en los márgenes de los circuitos de exhibición del cine fue lo que les permitió inventar otras formas y hacer de esa figuración un espacio creativo. Sobre Ediciones del camino. Luego de 20 años de trabajar como librero decidí construir mi editorial, Ediciones del camino, en el año 2002; fecha muy poco propicia para iniciar emprendimientos”, dice el creador Alejandro Russo. “Con voluntad y esperanza llego a este 2026 con alrededor de 120 títulos publicados. El sentido de crear la editorial fue generar un espacio para cumplir proyectos editoriales que no contemplan las grandes empresas del sector. Las temáticas principales de la editorial son narrativa, poesía y teatro”. Extracto de Irreverentes. 1. Los materiales a favor - Esfir Shub por Verónica Balduzzi. La Revolución de Octubre trajo consigo no solo una serie de cambios formales en materia de paridad de derechos constitucionales entre hombres y mujeres, sino que también conllevó, a través de un proceso de transformación cultural por medio del cine, el teatro, la literatura y las artes, la paulatina consolidación del concepto de la “mujer nueva”: una mujer segura e independiente, ya no subordinada a los roles que le fueron histórica, social, cultural y económicamente asignados dentro del Estado y de la familia (Turovskaya, 1993). Una de las búsquedas fundamentales que proyectó la Revolución, y que luego desarrolló a través de distintos programas y legislaciones, consistió en la paridad e igualdad entre hombres y mujeres dentro de la sociedad rusa. Como todo proceso histórico que implica una mutación de paradigma, no resultó ni rápido ni sencillo (ni tampoco del todo efectivo) trasladar esta idea a la práctica. Sin embargo, el cine fue una herramienta para intentar llevar a cabo esta transformación. Esfir Shub, cineasta y montajista revolucionaria, fue pionera en abordar esta tarea mediante su trabajo con material de archivo preexistente, sentando las bases de lo que actualmente se conoce como cine de compilación o “found footage”. 2. Un camino de regreso - Cecilia Mangini por Florencia Romano. Nacida en Apulia, región del sur de Italia, Mangini creció en Florencia, donde más adelante estudió ciencias políticas. Dentro del ámbito universitario, Mangini se acercó a la fotografía y posteriormente al cine, dos disciplinas a las que se terminaría dedicando por completo. Como fotógrafa, se caracterizó por el registro de los espacios marginados dentro de la representación italiana, como las problemáticas presentes en el sur del país o los espacios periféricos de las grandes ciudades del norte, espacios que posteriormente trasladaría a su trabajo como cineasta. La filmografía de Cecilia Mangini, que comienza a finales de 1950 y se extiende hasta las primeras décadas del siglo XXI, habita los dos costados de la experiencia moderna: contemporánea a las nuevas olas de los sesenta, su filmografía está igualmente influenciada por la tradición neorrealista de la generación anterior y, por lo tanto, insiste en que todavía quedan ruinas que necesitan ser registradas con urgencia. Esas ruinas se presentan en sus películas como las verdaderas deudas del siglo XX, aquellas vidas arrasadas y nunca más recuperadas. Esos espacios marginados, sobre todo dentro de Italia, son para Mangini la única posibilidad de construir, sobre el siglo XXI, preguntas verdaderamente nuevas. 3. Cine-experiencia - Vera Chytilová por Marcela Visconti. Chytilová muy pronto se convierte en una de las figuras destacadas de la “Nueva ola checoslovaca”. Su mediometraje Strop (El techo), realizado como tesis de graduación en 1961, ha sido considerado como una obra iniciadora de este movimiento de renovación del cine checoslovaco que toma fuerza entre 1963 y 1968, al buscar romper con el corsé del realismo socialista, ensayando nuevos temas y otras formas estéticas en la creación artística. 4. Redes de nitrato - Bárbara Hammer y Maya Deren por Verónica Balduzzi y Lucila Rivas. El cine tiene, en la naturaleza misma de sus recursos, el poder de involucrar todos los sentidos y, de este modo, generar nuevos. Maya Deren y Barbara Hammer, artistas y cineastas experimentales norteamericanas, lo han demostrado de manera radical en el desarrollo de una poética fundamentalmente sensorial, dedicada a experimentar técnica y narrativamente con la manipulación del tiempo y el espacio mediante el montaje, la yuxtaposición de imágenes, la intervención sobre el celuloide y el collage audiovisual. A través de estos recursos, ambas lograron crear mundos particulares que no se limitan a la representación de una realidad externa, sino que exploran una intimidad que se ocupa de retratar las sensaciones y emociones humanas. Se apartaron de las estructuras lineales del cine convencional para proponer una convivencia y multiplicidad sensorial en la que lo táctil, lo auditivo y lo visual se fusionan en un todo. 5. El cine como un arte del encuentro - Helke Misselwitz por Julia Bonetto. Una mujer camina despacio por una estación de tren. Varias personas pasan, piden permiso, miran el tablero de horarios. Se escuchan pasos, murmullos, el barullo natural de esa estación. La mujer se para en el andén, espera el tren, y se sube para entrevistar a otras mujeres. Son muchas las preguntas que tiene Helke Misselwitz, la mujer que entra caminando despacio a la estación de tren; un compendio de dudas puede llevarnos a filmar. Y eso no puede hacerse sin la fuerza del cuerpo porque es ella la que porta la necesidad de compartir un espacio y habitarlo colectivamente. De esto se trata la filmografía de la aclamada Helke Misselwitz, esa directora que retrató como nadie la República Democrática Alemana instaurada en 1949 (...). Los estudios DEFA, una productora fundada en 1946 y dedicada a la creación de películas documentales que representaban la vida socialista, fue el hogar creativo de Helke Misselwitz, quien formó parte del grupo de realizadores, pero —a diferencia de sus colegas hombres —se destacó por filmar la vida cotidiana y las experiencias de otras personas uniendo imágenes, diálogos y voces que retratan y representan a las mujeres de una forma íntima, elocuente, única hasta la actualidad. Las películas creadas por la directora en ese momento se relacionan estrechamente con un movimiento que no solamente corresponde a la posición de la cámara, sino también a un movimiento simbólico: el de la verdad crítica (Creech, 2018). Un estilo desarrollado que construyó varios niveles de ambigüedad y condensó las contradicciones inherentes al sistema socialista dado en la Alemania Oriental. A través de una mirada y una escucha enfocada en las mujeres, Misselwitz, como una “flaneuse” construye esa verdad crítica sobre las contradicciones del socialismo real existente y pone a prueba las imágenes de una época. Esto comienza, sobre todo, a partir de su primer largometraje documental: Winter Adé. Los personajes femeninos en la filmografía de Misselwtiz crean lenguajes alternativos, nos hacen pensar (y preguntarnos) por los puntos de vista y por las formas de identificación de las espectadoras mujeres, pues las películas trascienden todo aquello de lo que la literatura feminista reniega: el código sexual y social de mujeres. El desarrollo de nuevas formas discursivas y enunciativas se distanció del carácter propagandístico que tenían el resto de las películas producidas por los DEFA, y Misselwtiz fue la encargada de extender y flexibilizar los límites que el cine documental podía establecer sobre las historias y los sentidos expresados ante la cámara. 6. É prohibido prohibir - Helena Solberg por Julia Kratje. Con el pelo suelto y una actitud decidida, tal como la vemos en el recorte del diario, Solberg se encuentra con De Beauvoir cuando ella acababa de escribir que “Brigitte Bardot merece ahora ser considerada un producto de exportación no menos importante que los automóviles Renault”. Me parece que es ahí donde cobra sentido una conexión reveladora, que propongo enfocar desde una perspectiva de género. Porque en la película más conocida de Helena Solberg, “Carmen Miranda: bananas is my business” (1995), una pieza clave del llamado Cinema da Retomada (momento de revitalización del cine brasileño entre mediados de los noventa y 2002) se despliega en clave autobiográfica un trayecto que desentraña la consagración de Carmen Miranda en el panteón de estrellas de la principal industria cinematográfica mundial, que podemos apreciar desde el prisma beauvoir-velosiano (si se me permite este neologismo que a simple vista puede parecer ridículo, pero con el correr de las páginas espero desenredar). Quiero decir: Solberg construye una semblanza ni condescendiente ni mucho menos lapidaria, que sintoniza con una nota sobre la actriz, cantante y bailarina publicada por Caetano Veloso en el New York Times a comienzos de los noventa. Me interesa, así, tramar un recorrido por la obra de Solberg desde una mirada que intente aportar matices, giros y nuevas dimensiones para la crítica feminista. 7. Imágenes de la libertad - Ana Poliak por Julia Bonetto. El trabajo de Ana Poliak en la década de 1980 empieza a verse como parte de los antecedentes de aquello que, en los años posteriores, se denominó el Nuevo Cine Argentino. Nuevas modalidades narrativas, la redefinición de los límites entre la ficción y la no ficción, una forma de tematizar la problemática de la memoria, la existencia de personajes marginales y una mirada subjetiva —y autoral— sobre el mundo, fueron algunas de las características del cine nacional en esa década y que aparecieron al volver la democracia a nuestro país (Aprea, 2014). En la filmografía de la directora y montajista argentina existe una continuidad donde se destacan estos bordes entre la subjetividad y la objetividad, entre la ficción y el documental, entre la experiencia de vida de los personajes y la de la cineasta. Los bordes se ensanchan, se vuelven porosos y soporíferos, abrumadores. Esos bordes que vemos en las películas de Ana Poliak se pliegan y despliegan alrededor —y también fuera de ese alrededor— del retrato documental de la libertad. Una libertad que, en retrospectiva, condensa todo aquello que sabemos de la relatividad intrínseca al sistema en el que vivimos, y que hoy esa concepción se ha puesto en jaque y se ha transformado en otra cosa. Ese peregrinar por la pampa gringa, por las calles bonaerenses y por las pequeñas veredas del microcentro porteño encuentra a personajes que deambulan, vagabundean, se entregan a esos caminos. Poliak retrata ese caminar libre en “¡Que vivan los crotos!” (1995), “La fe del volcán” (2001) y “Parapalos” (2004), y lo hace con mucha generosidad, preguntándose por esas vidas y por las propias condiciones de extranjería en un país que está a punto de erupcionar, como el volcán. Esos mismos personajes que protagonizan esta filmografía tienen conciencia de que han sido expulsados, y nos miran, nos están mirando, y así las películas funcionan como puentes y Poliak, con su virtuosismo y su talento, nos otorga la posibilidad y la fortuna de acercarnos a ellos. 8. Testimonios de un crimen invertido - Yulene Olaizola por Lucila Rivas. Jorge Riosse llega a la esquina de Shakespeare y Víctor Hugo (Ciudad de México) en 1985 para alojarse en la casa de huéspedes de Rosa Carabajal. La primera palabra que me dijo: “Quiero vivir aquí, pero yo no voy a vivir mucho”, dice Rosa, premoniza el joven y prolífico artista amateur. Durante ocho años, produce decenas de cuadros, canciones y poemas, que comparte con el resto de los huéspedes y, sobre todo, con Doña Rosa, con quien entabla una afectuosa y devota amistad. Quince años después de su muerte, ella lo recordaría como un hombre dulce, positivo e inteligente. También, como un posible criminal. En “Intimidades de Shakespeare y Víctor Hugo”, la directora Yulene Olaizola recurre a su abuela Rosa para construir un retrato de su antiguo inquilino: su lado artístico y sensible, su sorprendente cultura, su sexualidad conflictiva y misteriosa, y la relación que entablaron entre ellos; un fangoso cruce entre la amistad y el romance “filomaterno”. La última pincelada hará que la película tome un giro policial: Jorge Riosse quizá sea un asesino. Olaizola estructura “Intimidades de Shakespeare y Víctor Hugo” replicando la cronología lineal de los hechos. A través de las entrevistas, nos enteramos, en este orden, de cómo Jorge llegó a la casa, los intereses y relaciones que fue desarrollando, y cómo tras su muerte recae sobre él la sospecha de ser un asesino de mujeres que Rosita descubre en los diarios. Esta progresión permite que la figura de Riosse se nos presente primero como enigmática y ambigua, y una vez construido este relato, cuando podemos caracterizar al personaje como un hombre sexualmente reprimido, de zonas oscuras en su biografía, toma un giro de policial de asesinos seriales. En este sentido, la directora apuesta más por la sorpresa que por el suspenso, lo que nos hace preguntarnos si la película no sería más atractiva si partiese de la premisa de que quizá Jorge sea un asesino, en vez de mantener un orden lineal, testimonial. En su estructura, la película nos guía hacia una conclusión específica, cuando invertirla probablemente le hubiese disparado a Olaizola otro tipo de preguntas y otros caminos más inciertos, acentuando la ambigüedad moral que ya permea la obra. *Compiladora del libro Irreverentes. Socióloga, guionista, directora y productora audiovisual. Mujeres en el cine documental es un equipo de investigación coordinado por Julia Bonetto e integrado por Kratje, Balduzzi, Visconti, Romano y Rivas.
