Una regola non scritta dice che se si parla di musica bisognerebbe chiudere gli occhi e aprire le orecchie. Infrangiamola e partiamo da un’immagine. Sulla copertina del disco d’esordio dei Lero Lero spunta, sotto i tavolini affollati di un bar semi-buio, la coda di un coccodrillo. “La fotografia scattata dall’artista Giulia Parlato è molto in linea con il nostro progetto: qualcosa che cova sotterraneo e inaspettato”, dicono i tre fondatori del gruppo, i musicisti palermitani Alessio Bondì, Donato Di Trapani e Fabio Rizzo. Forse è proprio il coccodrillo della Vucciria. Leggenda vuole che “U Tignusu” abitasse il Papireto, il fiume sotterraneo che attraversa Palermo, e sbucasse dalla fontana di piazza Caracciolo per divorare i bambini che vi si attardavano la sera. Monito per picciriddi indisciplinati o insegna di lusso di qualche bottega di speziale, fatto sta che un coccodrillo imbalsamato è ricomparso anni fa in una trattoria di via Argenteria, nel cuore dello storico mercato palermitano, restaurato e appeso al soffitto. Una presenza sommersa che riaffiora. “Nascosto sotto al tavolo durante la grande trasformazione del Sud Italia, anche il rimosso sonoro che siamo andati a stuzzicare non è affatto imbalsamato. È molto vivo. E azzanna quando e come vuole”.“Lero Lero” – il primo omonimo album del collettivo, uscito il 3 aprile per Panta Records, Black Sweat Records e Shhh/Peaceful – morde parecchio. Nove tracce che partono da un ideale archivio sonoro siciliano del Novecento: voci di carrettieri e salinai, canti di sdegno e ninna nanne, serenate dal carcere, abbaniate dei venditori di strada. Un blues siciliano, per dirla in due parole, ma radicato così in profondità da non assomigliare a nessun altro blues. “Com’haiu a fari”, “Ova nichi”, “Franculina”, “Cuori ri canna”: i titoli sono già un programma, un campionario di voci che il canone ha tenuto fuori dalla porta. Materiale che nessuno dei tre musicisti si era mai sentito consegnare “se non attraverso alcuni stereotipi folcloristici che non ci hanno mai rappresentato”. Tanto che tutti e tre dicono di essersi formati per lo più attraverso modelli angloamericani o nordeuropei (che nel disco si sentono). Il problema è che quando hanno cominciato a farsi domande sulla musica della loro terra, quelle domande sono diventate subito esistenziali. E le risposte non le aveva nessuno. “Cos’è la musica siciliana, lontano dagli stereotipi da cartolina? Non una domanda estetica ma esistenziale”. Ricomporre un archivio dimenticatoChiariamo: l’archivio sonoro siciliano del Novecento “non esiste”: Bondì, Di Trapani e Rizzo se lo sono costruito a pezzo a pezzo, per anni. Alcune registrazioni le hanno recuperate nelle Teche Rai. Altre in vinili fuori stampa da cercare nella polvere degli scantinati. Qualcosa è approdato sulle piattaforme digitali, quasi per caso, qualcos’altro era disperso negli archivi della Regione. “Dopo un primo approccio, disturbante per orecchie educate alla radiofonia e alla televisione degli ultimi sessanta-settanta anni, ci siamo resi conto che eravamo entrati in possesso di alcune gemme stratosferiche: non roba del passato ma roba fuori dal tempo. Che si può riattivare e attorno a cui si può fare un lavoro che magari proseguiranno altri dopo di noi”.Quello che hanno trovato, raccontano, conteneva una geografia musicale inaspettata. “La Sicilia sudorientale suona come certe melodie della Persia, l’Agrigentino ricorda il Maghreb, il Palermitano, per altri versi, si può avvicinare all’Andalusia. Un continente melodico che rimetteva in discussione la mappa culturale che avevamo come riferimento”. Una mappa che puntava sempre a nord, mentre il viaggio più denso che hanno fatto è stato verso sud. “A settanta chilometri di distanza, in Tunisia, c’è un mondo che ti parla come a un fratello. Sono loro che ci hanno insegnato le scale microtonali, che ci hanno spiegato come dialogare musicalmente con il resto del Mediterraneo. Eravamo completamente impreparati”. I canti dei carrettieri, degli zampognari, delle lavandaie sono microtonali: costruiti su intervalli più piccoli del semitono, estranei – o meglio, tra le righe – della scala temperata occidentale. La Sicilia come punto di incrocio di strade che il canone europeo ha ignorato, o ridotto a caratteristica di colore. “Com’è possibile che a partire da questa materia, così cruda e irritante, si sia ricavato quello che si chiama in gergo il ‘tichiti tonchi’, il passo di chitarra degli stornelli?”. E quanto è crudele un contrappasso che fa silenzio di tutto quel vociare? Il boom economico, la fine del mondo agricolo, la tv, i treni per il Nord e “mi ricordo montagne verdi”... Ogni spiegazione ha la sua credibilità e ogni medaglia ha le sue due facce. Quello che è rimasto in superficie – il folclore da festival, il pittoresco da depliant, certa musica meridionale costruita per essere riconoscibile a chi il Sud lo guarda da fuori – è la buccia senza il frutto. “Che ci sia una pluralità di pareri e di generi è normale e pure bello. Ma non chiederei lezioni di antropologia culturale alla canzone pompata in radio”, chiosano. “Semplicemente, non ci siamo mai identificati con le versioni ‘ammorbidite’ del pop e del folk. Da questo archivio di suoni e canti si aprivano mille altre strade e possibilità. Abbiamo sentito che bisognava percorrere quelle dell’elettronica, oppure ci ricordava i canti nell’afrobeat nigeriano degli anni Settanta. Avevamo stimoli molto diversi e una domanda: come rispettare quel materiale, provando a mantenerlo vivo e a lanciarlo nel Duemila? Il dialogo con delle persone vive è quello che davvero è mancato in tutti questi decenni e che l’ha lasciato in formaldeide, impoverito e senza alcun appeal”. Ma lì sotto, qualcosa continuava a digrignare i denti.Storie di carrettieri, carcerati, lavandaie e salinai, ripresi in mano con approccio “anti-folkloristico”. Un continente melodico sommersoI suoni contenuti nell’Archivio sonoro siciliano del Novecento (che, ascoltando il disco, da immaginario si fa sempre più maiuscolo) non erano mai stati “musica” nel senso in cui la intendiamo oggi: accompagnavano il lavoro, i riti, le feste. La distinzione tra espressione artistica e vita quotidiana era diversa. Un esempio? Nella traccia “Salinai”, cantare e contare coincidono. Per aiutarsi a tenere il numero delle ceste di sale, chi lavorava nelle saline urlava delle filastrocche surreali in cui l’elemento della salina appariva in forme giocose al limite del nonsense, spesso per favorire la rima (“a cu l’hai salalette/ora picciotti miei n’avemu sette”). “Così persone che non sapevano né leggere né scrivere potevano ricordare molte più cose a memoria di quanto ne sappiamo ricordare noi”. Come il marranzano (lo scacciapensieri), che è più verso che strumento, “pure il canto era una sorta di verso dell’uomo”, dicono i Lero Lero. Che proprio con un verso battezzano se stessi e il proprio disco. “In quei documenti sonori viene fuori spesso questo ‘lero-lero’. Più del ‘trallallà’ che invece ricorre di solito nella musica popolare”.Vogliamo finalmente parlare di musica? Nell’album c’è una serenata al contrario, guidata non dall’amore ma dal disprezzo. “Cuori ri canna, cuori ri cannitu”: prima il tuo cuore apparteneva a una canna, adesso appartiene a un intero canneto. È l’ironia feroce dell’abbandonato, con un muro di chitarre e l’elettronica giocosa che amplifica il senso di rabbia e liberazione che segue un amore finito male. “Ninna nanna (u viersu)”, raccolta a Ragusa nel 1961, scivola in territori ipnotici con arpeggi ossessivi di synth bass e un passo da processione sonnolenta, dove si avverte l’eco di un passato ispanico mentre “Ova nichi” è un’abbanniata, il canto con cui i venditori di strada reclamizzavano la merce. Arricchita da un dialogo con la voce originale del cantore campionata dentro l’arrangiamento. La storia che parla con se stessa attraverso il tempo. E che quando arriva all’oggi si evolve.Il disco sfiora il dub, la techno. Un sintetizzatore anni 70, basico e potente: “Nessun parapetto tra il suono e chi lo fa, è tutto nell'intensità”Fabio Rizzo ha costruito fisicamente la sua “chitarra palermitana” perché non esisteva uno strumento capace di fare ciò che serviva. “Non è stata un’operazione di ricostruzione di una tradizione persa: questa chitarra la abbiamo dovuta inventare”. Confrontandosi con le registrazioni d’archivio, aveva capito che a chitarre e pianoforte standard “mancavano dei pezzi”. “Quei cantori prendevano delle note che negli strumenti occidentali non sono rappresentate”. Un giorno Rizzo stava ascoltando una registrazione d’archivio e ha usato quello che aveva sottomano: una baglama, uno strumento a corde turco comprato per caso a Istanbul. Ha cominciato a suonare: filava perfettamente. “Mi sono accorto che con quella riuscivo ad andare dietro ai carrettieri di Bagheria. Con questi strumenti in mano abbiamo cominciato a suonare furiosamente, come i Velvet Underground, più che come dei ricercatori”. Lo stesso principio governa l’elettronica del disco. Donato Di Trapani lavora con un sintetizzatore italiano degli anni Settanta: “basico ma potente, pochissimi controlli, manopole molto grandi, per cui è tutto nell’intensità di esecuzione”. L’equivalente elettronico di cantare per strada: nessun parapetto tra il suono e chi lo produce. L’obiettivo è sempre quello del cercare l’intensità nelle cose elementari, non nella complessità tecnica. Giovanni Parrinello al drum pad e alle percussioni chiude il cerchio. In certi passaggi il disco sfiora territori che rimandano all’elettronica industriale, in altri respira come l’afrobeat. Non è artigianale in maniera consolatoria, non ha nessuna patina vintage, nessuna nostalgia del grezzo. L’intensità è lo scopo, non l’estetica. Esattamente quello che serve quando il materiale che hai tra le mani, per esempio, è una voce registrata in carcere nel 1955.“Bedda ca cantari a mia sintisti” nasce da un canto raccolto a Palma di Montechiaro, in provincia di Agrigento, eseguito da Pietro Spampinato, detenuto di 71 anni. “Un canto d’amore e struggimento, di solitudine e desiderio. Il marranzano che nel documento sonoro originale accompagna la voce ci ha suggerito allo stesso tempo l’incedere ritmico e l’idea di drone che avvolge tutto il pezzo”. Per capire cosa significhi “drone” forse serve una piccola parentesi, ma per renderla meno noiosa infrangiamo un’altra regola non scritta: usiamo una citazione pescata su Wikipedia. “La drone music è tanto distante dall’essere musica che essa smette di esserlo prima che tu possa rendertene conto. [...] All’inizio c’era una parola, e quella parola era oooooommmmmmm. Dio era probabilmente un pioniere della drone music, e vi è qualcosa di religioso in questa musica... O, piuttosto, di spirituale’”. La drone music, il ramo della musica minimalista che ha rinunciato alla melodia e al ritmo per scommettere tutto sul timbro e sulla durata, è un suono che non comincia e non finisce. Come un respiro. Antico nel suo principio – il tambura indiano, la ghironda medievale, il bordone gregoriano – e radicalmente moderno: La Monte Young che tiene una nota per ore, Éliane Radigue che lavora con il ronzio come altri lavorano coi violini.Cosa si guadagna nel non usare semplici campioni ma a imparare “da capo” a suonare, nell’inventarsi uno strumento, nel ridare voce a quei fantasmi su nastro? “Si guadagna il livello del canto come preghiera, come pratica quotidiana che eserciti non fuori da te ma proprio nella tua intimità. Certi canti del Palermitano sembrano veramente canti dei muezzin, anche se spesso i temi sono l’amore o la rabbia. Quando inizi a cantarli, poi il tuo corpo te li chiede”. E il corpo non archivia; metabolizza. La tradizione non è un reperto intoccabile ma è materia che si trasforma e trasforma chi la maneggia. In questo senso il coccodrillo della copertina sintetizza davvero il progetto: non è un animale imbalsamato, è vivo e ha aspettato nella penombra per decenni. Non ha bisogno di essere restaurato. Ha bisogno di spazio.L’album è fuori. Il tour ha già toccato Napoli, Torino, Milano, Roma, Palermo, Messina e Catania. Qualcosa si muove sotto il tavolo. Azzanna quando e come vuole.