Nome e cognome: Beatrice CatanzaroLuogo e anno di nascita: Milano, 197Intervista realizzata in collaborazione con Giulia BianchiA che cosa stai lavorando?In questa fase della mia vita, il mio interesse è rivolto soprattutto allo sviluppo di metodi e processi artistici relazionali, più che alla produzione di opere: una pratica situata tra il mondo accademico, artistico ed educativo, che trova applicazione all’interno di comunità composte da giovani, studenti, artisti, educatori e persone appartenenti a generazioni e percorsi differenti.Da diversi anni porto avanti collaborazioni interdisciplinari, in particolare con un’amica giurista esperta di diritto internazionale, con la quale sperimentiamo modalità di lavoro tra arte e giurisprudenza, con l’obiettivo di rimettere al centro la dignità umana attraverso laboratori, seminari e conferenze. Parallelamente, insieme a un gruppo di ricercatori provenienti da ambiti diversi — dalle scienze dure all’antropologia, dalla sociologia agli studi linguistici — abbiamo dato vita a un gruppo informale che si incontra regolarmente, accomunato dal bisogno di confrontarsi sulla complessità e sugli immaginari socio-politici ed economici contemporanei. Abbiamo già realizzato workshop condivisi e, insieme ad alcuni membri del gruppo e ad altre persone, stiamo fondando una realtà associativa nata dal desiderio di ripensare lo scarto — tangibile e intangibile — non come una qualità intrinseca, bensì come il risultato di processi culturali di categorizzazione che stabiliscono cosa possa essere incluso o escluso.A partire da questa suggestione, intendiamo lavorare sullo scarto come potenziale umano e culturale, come luogo di riattivazione di conoscenze, esperienze e soggettività spesso marginalizzate o espulse dai processi dominanti di produzione del sapere. Il mio auspicio è quello di sviluppare laboratori artistici capaci di stimolare una riflessione sullo scarto, in un’epoca in cui, in qualche modo, ci sentiamo tutti scarto o scartati da meccanismi socio-immaginativi tanto vorticosi quanto voraci.Qual è la tua idea di “scultura sociale”?La scultura sociale è un concetto elaborato da Joseph Beuys, un artista radicale del secolo scorso che ha lavorato in modo trasversale fra economia, politica ed educazione. La sua radicalità emerge da una matrice filosofico-spirituale informata, tra gli altri, da Rudolf Steiner, a Goethe e Friedrich Schiller, dove l’arte diventa un processo educativo e spirituale capace di trasformare la società, nella fiducia che ogni essere umano, incontrando la propria capacità creatività, possa contribuire al rinnovamento del mondo. La sua frase più celebre fu: “ogni essere umano è un artista”. Tuttavia, la radicalità di questo enunciato spesso non è stata colta fino in fondo. Ciò che intendeva era che ogni essere umano è capace di pensiero immaginale, di creare immagini. Lo facciamo costantemente: sogniamo per immagini, e l’immagine possiede una sostanza vitale capace di animare, guidarci e curarci. Questa visione profonda dell’immagine costituisce sicuramente un’eredità preziosa, soprattutto in un'epoca in cui la forza dell'immagine sembra svilita dalla ridondanza visiva in cui siamo immersi.Ho avuto la fortuna di conseguire il dottorato accompagnata dalla supervisione dell’artista Shelley Sacks, allora docente presso Oxford Brookes University. Dopo aver conosciuto e lavorato con Beuys, Sacks ha portato avanti il suo impegno, attualizzando la pratica della scultura sociale. Ciò che rappresenta il cuore del lavoro di Beuys prima, e di Sacks poi, è la consapevolezza che l’azione artistica nel sociale non vada intesa soltanto come intervento nel contesto esteriore, pubblico e collettivo, ma richieda anche un lavoro interiore: sulla nostra capacità di osservare ed elaborare, sui nostri assunti e sulle modalità con cui comprendiamo il reale. Questo aspetto, dopo molti anni di lavoro nell’ambito dell’arte pubblica e socialmente ingaggiata, mi sta particolarmente a cuore: la consapevolezza che il campo d’azione non sia mai solo esterno e che la trasformazione non possa essere agita unicamente fuori di noi, ma richieda anche, e necessariamente, una trasformazione interiore, e del nostro sguardo sul mondo.Com’è organizzata la tua giornata?Ogni giornata è diversa, ma iniziano tutte con un “fare spazio” o, pensando a Simone Weil, un fare presenza. Quindi: sveglia presto mentre la famiglia dorme, accendo una candela, bevo un bicchiere d’acqua, faccio esercizi corporei e poi sveglio il resto della ciurma…Alcune mattine mi sveglio con immagini oniriche che richiedono attenzione, e le lascio lavorare dentro di me. Le trascrivo o le disegno e spesso, nel corso della giornata, arriva l’epifania: la comprensione di ciò che quel sogno stava suggerendo.Il mio lavoro è un vero e proprio collage di cose diverse. Se non ho docenza, sono in studio, ma cerco sempre di ritagliare un tempo per il processo creativo che, per me, accade soprattutto quando muovo il corpo, quando cammino, ad esempio. Camminare è un ottimo modo per spostare lo sguardo dai propri pensieri insistenti e fare spazio. Lascio emergere l’intuizione: un processo che accade quando smetto di focalizzarmi o di insistere su un unico punto. È magico.Spesso succede che, di fronte a un testo o a un lavoro in cui mi sento bloccata, esca a camminare: le soluzioni arrivano allora da ciò su cui cade il mio sguardo, da frasi ascoltate inavvertitamente, o dal pensiero laterale che si attiva. Annoto tutto sul mio taccuino o registro un breve audio, per custodire quell’intuizione.Qual è la funzione dell’arte oggi?Ai miei studenti dico sempre che esistono tanti modi di fare arte quanti sono gli artisti — riconosciuti e non — e che forse l’aspetto più complesso è comprendere quale sia il proprio modo. Un modo che, nell’arco della vita, può cambiare, proprio perché cambia il nostro sguardo su noi stessi e sul mondo.Nel mio ruolo di docente sono convinta che sia necessario un approccio maieutico alla formazione artistica, mettendosi al servizio delle vocazioni che incontriamo. Questo è molto difficile, soprattutto perché, quando si parla di arte, si parla quasi sempre di oggetti e molto meno di pratiche artistiche e dei processi creativi che sottendono il “prodotto” artistico. È come ignorare tutta la parte sommersa dell’iceberg e confondere la pratica artistica con la semplice produzione di oggetti.In questo senso, la pratica artistica ha un ruolo vitale, proprio perché ci permette di riscoprire e riconnetterci con le nostre capacità creative, con i nostri “organi” percettivi, come li chiamava Goethe, con le intuizioni, restituendo alla realtà un senso multidimensionale che va oltre il mero dato quantificabile.La pratica artistica assume allora anche una funzione spirituale, intesa come possibilità di una comprensione più ampia del reale, che superi il tangibile e il concreto, fuori e dentro di noi.Ahimè, il termine “spirituale” oggi appare spesso scomodo: da un lato viene associato a istituzioni religiose, dall’altro, a forme di olismo new age, soft ed egoriferito. Nell’arte contemporanea se ne parla molto poco — quasi fosse un tabù. Ed è curioso, se si pensa a quanto profondamente l’arte abbia sempre cercato di interrogare ciò che eccede il visibile.Come si evita, lavorando in contesti fragili, di trasformare l’Altro in una narrazione da esporre?A mio avviso non esistono contesti fragili, perché questo presupporrebbe l’esistenza di un contesto “forte” a cui fare riferimento. Tutti i contesti sono asimmetrici, nel senso che non sono mai propriamente paragonabili, ma costituiscono il dato emergente delle loro specificità situate — fatte di persone, luoghi, memorie, storie. Al contempo il soggetto che incontra il contesto, l'artista in questo caso, incontra l'altro con il suo sguardo socio-culturale e personale. Il rischio è sempre quel vicendevole incasellamento dell’altro in categorie specifiche che inevitabilmente ne riducono la complessità. In ogni luogo in cui ho lavorato — dall’India alla Palestina, dalla Mongolia al piccolo paese sardo — ho incontrato punti di luce, persone di profonda saggezza e, al contempo, tutta la complessità della varietà umana, impossibile da ricondurre a un profilo socio-economico standardizzato.Nelle pratiche artistiche socialmente ingaggiate ricorrono spesso terminologie prese in prestito dalle scienze sociali o dal terzo settore: si parla di marginalità, empowerment, impatto. È però necessario prestare attenzione affinché questo glossario filantropico non produca uno sguardo riduttivo e polarizzante.In questo senso, “esporre” è un termine che a tratti mi sembra vicino alla pornografia. Me ne sono resa conto soprattutto attraverso il lavoro svolto in Palestina dove ho co-fondato Bait al Karama un centro per donne ed un’impresa sociale e dove ho vissuto dal 2010 al 2015. Nell’esporre — anche solo durante conferenze — immagini di quei luoghi, si produce una distanza etnografica che innesca inevitabilmente una serie di assunti culturali. Non posso dire di aver risolto questo dilemma. Ho però compreso quanto sia necessario prestare maggiore attenzione alle modalità relazionali e alla qualità dell’incontro: quando l’altro da me smette di essere una categoria e diventa incontro, questo problema passa in secondo piano.In che modo hai iniziato a fare l’artista?Come molti, ero brava a disegnare e, in effetti, non ho mai pensato di fare altro. Ho studiato pittura a Accademia di Belle Arti di Brera, ma sentivo che qualcosa pulsava altrove: era tutto molto solitario — la tela, la pittura. Certo, il profumo dell’olio era inebriante, ma in qualche modo mancava la vita.La svolta arrivò quando andai a frequentare un master a Weimar, in Germania, in uno dei primi percorsi dedicati all’arte pubblica. Era nel 2002, internet era agli inizi, il mondo era ancora misterioso e i luoghi sembravano lontanissimi.A Weimar mi trovai molto sola. Avevo preso una stanza in condivisione con altri studenti, in un classico condominio della DDR con il riscaldamento a carbone. Non conoscevo nessuno. Un pomeriggio, salendo al secondo piano dove vivevo, guardai fuori dalla finestra che dalla rampa dava sul cortile e vidi un filo per stendere i panni. Mi fermai e ebbi la visione di un’infinità di fili che attraversavano il cortile. Fu così che incontrai, per la prima volta e in modo intuitivo, l’ambito — forse allora ancora senza nome — dell’arte relazionale e partecipativa.Qualche settimana dopo installavo ottanta fili da stendere da una finestra all’altra del condominio. Per farlo era necessario entrare nelle case dei vicini e ottenere il loro aiuto: fu un grande lavoro di negoziazione e relazione. I fili erano tutti montati su carrucole che avevo realizzato io stessa, perché ovviamente dovevano funzionare davvero. Il cortile appariva improvvisamente come un enorme reticolo e, allo stesso tempo, l’intera installazione poteva essere contenuta dentro una scatola di banane.Da quell’epifania ho continuato a muovermi nel solco dell’arte pubblica che, progressivamente, ha assunto un’inclinazione sempre più socialmente ingaggiata, informata poi dalla scultura sociale e dalla mia attività pedagogica. Sul mio cammino ho incontrato luoghi e persone cruciali: dalla Cittadellarte - Fondazione Pistoletto, dove nel 2004 sono stata in residenza e con cui collaboro ancora oggi, alla CEPT University di Ahmedabad, ad una residenza alla Gulbenkian a Lisbona dove poi sono rimasta per due anni, e così via, fino alla città vecchia di Nablus, dove ho co-fondato il centro per donne e l’impresa sociale Bait al Karama insieme a Fatima Kaddumy, alla comunità di donne della città vecchia e all'imprenditrice culturale Cristiana Bottigella. Fino a rientrare al così detto 'square one', a Milano, dove ora vivo con mia figlia e il mio compagno.Quali sono i tuoi riferimenti visivi e teorici?Sono numerosi e molto diversi tra loro. Mi piace pensare che siano compagni di viaggio, presenze che incontro quando sono pronta a comprenderle o che arrivano al momento giusto.Fra quelli che sento più “curativi” ci sono Carl Gustav Jung e James Hillman, soprattutto per il loro immenso lavoro sulla contiguità fra processo psichico e processo alchemico, che rende evidente la relazione fra il fare fuori e il fare dentro di noi. Poi Jiddu Krishnamurti e, in particolare, i suoi dialoghi con il fisico quantistico David Bohm, Simone Weil, la filosofia dell’ascolto di Gemma Corradi Fiumara, Rudolf Steiner, Pavel Florenskij, Giorgio Agamben…Lo so, sono in ordine sparso, perché intanto osservo i libri che ho intorno a me.In realtà, non li considero riferimenti teorici, ma operativi — nel senso che non amo gerarchizzare teoria e pratica, preferisco pensarle integrate in un costante processo riflessivo e operativo.Sui riferimenti visivi, invece, faccio più fatica a rispondere. Ogni forma-immagine, per me, emerge da un processo — conscio o inconscio — da una sorta di “digestione”. Provo affinità poetiche con alcuni immaginari artistici. Mi emozionano, ad esempio, certi lavori dell’artista belga da anni in Messico, Francis Alÿs, oppure i pannelli di Aby Warburg per l’Atlante Mnemosyne, con quella loro capacità di creare costellazioni di immagini e pensiero.Insomma, la forbice è ampia…Hai spesso lavorato contro la logica del progetto temporaneo: cosa serve perché un’esperienza lasci davvero una traccia?Dipende da cosa si intende per “traccia”. Nel mio ambito — quello delle pratiche artistiche socialmente impegnate — spesso la “traccia” coincide con l’evidenza di un “impatto” in qualche modo documentabile o misurabile.La realtà, però, è che le tracce sono spesso sotterranee, invisibili nell’immediato. Innescano dinamiche rizomatiche, non necessariamente prevedibili. Le tracce sono relazioni che si intessono, punti di vista che cambiano, epifanie e intuizioni che si raccolgono. Sono un felting — un infeltrire — come mi ha insegnato una mia studentessa: qualcosa che si smuove, si arieggia, si compatta e lascia emergere forme inattese. Diversamente dalla tessitura di trama e ordito — dove tutto viene ordinato — qui il processo resta più organico, poroso, aperto.L’artista stesso interiorizza tracce di cui forse non è consapevole se non dopo anni. Come in tutte le esperienze — e la pratica artistica è prima di tutto una condizione esperienziale — se queste vengono vissute consapevolmente, come atto di presenza, allora sicuramente lasceranno tracce.Personalmente porto le tracce di tutte le esperienze artistiche fatte e so dove sono stata 'presente' e dove meno – forse il lasciare traccia ha qualcosa a che fare con l'autenticità dell'incontro. Che cos’è per te lo studio d’artista?Se dovessi restituire una metafora dello studio, per me è una tana. Trascorro qui quanto più tempo possibile. È il luogo dove riesco ad attenzionare e catalizzare le idee e il lavoro. In realtà, però, è solo da poco più di un anno che ho uno spazio tutto mio. Prima il lavoro si svolgeva su tavoli da cucina, autobus, treni e ovunque potessi appoggiare il computer…Mi sono sempre detta — e in parte ci credo ancora — che, in fondo, portiamo sempre tutto con noi: cuore, mente e corpo. Ma, oggettivamente, avere uno spazio dove lasciare tracce e al quale poter ritornare è per me una riscoperta.Penso che lo studio sia un luogo di insistenza fenomenologica: non è un computer che apri e chiudi. Qui persiste l’atmosfera che generi con la tua presenza; le cose che lasci la sera, al mattino ti restituiscono uno sguardo nuovo. Forse lo studio sa più di te di quanto tu sappia di lui.A Needle in the Binding, progetto sviluppato con la biblioteca municipale di Nablus e presentato presso Al Ma'mal Foundation for Contemporary Art a Gerusalemme (2009–2011), nasce da quasi due anni di ricerca e processo partecipativo attorno alla Prisoners’ Books Section, una raccolta di circa 8.000 libri e manoscritti letti e annotati da prigionieri politici palestinesi detenuti nelle carceri israeliane tra il 1972 e il 1995. Custodito nella biblioteca di Nablus in condizioni di progressivo abbandono, questo archivio rappresenta una testimonianza fondamentale del ruolo dell’educazione, della lettura e della produzione culturale come pratiche di resistenza all’interno dell’esperienza carceraria palestinese. A needle in the binding, foto di Beatrice CatanzaroA needle in the binding, foto di Beatrice Catanzaroad infinitum [an homage to invisible labor], progetto sviluppato per MONGOLIA 360° Biennial of Land Art (2010) nel deserto del Gobi, nasce da un periodo di ricerca lungo il fiume Onggi insieme agli attivisti di The Onggi River Movement. Il lavoro indaga l’impatto dell’estrazione mineraria sul paesaggio sociale e naturale della Mongolia, riflettendo sulla condizione dei ricercatori d’oro informali, i cosiddetti “Ninja”: minatori artigianali che trasportano sulla schiena una tipica bacinella verde per setacciare l’oro, il cui nome richiama l’immaginario delle Ninja Turtles (Grayson and Murray, 2003). L’intervento riproduce nel paesaggio una trama di vuoti e accumuli scavata utilizzando proprio quella bacinella verde come modulo.ad infinitum [an homage to invisible labor], foto di Beatrice Catanzaroad infinitum [an homage to invisible labor], foto di Beatrice CatanzaroBait al Karama, centro per donne e impresa sociale nella Città Vecchia di Nablus (Palestina), fondato nel 2010 e attivo ancora oggi. Nato dall’incontro tra l’educatrice e attivista Fatima Kaddumy e l’artista Beatrice Catanzaro, il centro — ospitato in un edificio ottomano storico — si è sviluppa con il supporto della manager culturale Cristiana Bottigella. Il progetto intreccia pratiche artistiche, educazione e imprenditoria femminile. Prima scuola di cucina palestinese gestita da donne e primo convivio Slow Food della Palestina, il centro promuove catering, tour culinari e corsi di cucina attraverso cui sostiene programmi educativi e formativi per donne e bambini della Città Vecchia di Nablus, valorizzando autodeterminazione, saperi locali e patrimonio culturale. Bait al Karama, foto di Tanya HabjouqaBocciaMI (Milano, 2006) progetto partecipativo sviluppato con le associazioni bocciofile milanesi e culminato in un’installazione pubblica temporanea composta da tre campi da bocce regolamentari e un’insegna al neon nel centro della città. Attraverso il gioco delle bocce, il progetto restituisce visibilità alla funzione storica dello spazio pubblico come luogo di incontro, scambio e socialità, in risposta alla crescente marginalizzazione delle bocciofile milanesi dovuta alla pressione immobiliare e alle trasformazioni urbane della città.Bocciami, foto di Damiano LevatiOro di Napoli (Napoli, 2005) è un’installazione temporanea realizzata durante la crisi dei rifiuti che in quegli anni attraversava la città. Accanto ai cumuli di immondizia, Napoli era disseminata di motociclette rubate, smontate e abbandonate nello spazio urbano, residui silenziosi dell’economia informale. L’intervento consiste nel rivestire con foglia d’oro i resti di una Vespa abbandonata, trasformando un oggetto di scarto in una presenza preziosa e paradossale. Il progetto riflette così sui processi di valore, invisibilità e abbandono nello spazio urbano. Cinque giorni dopo l’azione, la Vespa dorata viene rubata nuovamente, trasformando l’accaduto in parte integrante del lavoro.Oro di Napoli, foto di Beatrice CatanzaroThe Water Was Boiling at 34° 21’ 29” S, 18° 28’ 19” E (2008), progetto commissionato dal MART – Museo di arte moderna e contemporanea di Trento e Rovereto, nasce da una ricerca sull’uso della rappresentazione visiva come propaganda durante la dittatura portoghese (1932–1974). A partire dall’Expo del Mondo Portoghese del 1940 a Lisbona, il lavoro riflette sulla persistenza simbolica dei monumenti coloniali nello spazio pubblico contemporaneo, concentrandosi sul Monumento alle Scoperte di Belém. Per costruire una contro-narrazione attorno alla celebrazione coloniale della rotta marittima verso l’India, Beatrice Catanzaro si reca a Calcutta per incontrare l’illusionista P.C. Sorcar Jr., noto per aver fatto “sparire” il Taj Mahal nel 2000, chiedendogli una consulenza sulla possibilità di far scomparire il Monumento alle Scoperte di Lisbona. The Water Was Boiling at 34° 21’ 29” S, 18° 28’ 19” E, foto di Enrico AmiciThe Water Was Boiling at 34° 21’ 29” S, 18° 28’ 19” E, foto di Beatrice CatanzaroYOU ARE BUT YOU ARE NOT (Bolzano, 2016–2017) è un’audio-guida permanente sul tema dei confini e dell’ospitalità, realizzata in collaborazione con la geografa Kolar Aparna e la drammaturga Elena Pugliese nell’ambito della residenza promossa da Lungomare. Concepite in forma trilingue e articolata in tre capitoli, le tracce sonore accompagnano il pubblico lungo un percorso urbano che dalla stazione ferroviaria attraversa i margini della città fino ai pressi della questura. Sviluppato attraverso pratiche di ricerca partecipativa con attivisti, ricercatori, organizzazioni locali, e membri della società civile, il progetto intreccia realtà e finzione per riflettere sulla trasformazione dei confini europei, interrogando le pratiche contemporanee dell’ospitalità.You Are But You Are Not_ foto di Ivo CorràYou Are But You Are Not_ foto di Ivo Corrà