Scrivendo nel marzo 1958, in modo sorprendente, delle Peintures de Marino Marini, la giornalista María Luz Morales osservava che i dipinti del maestro, pur offrendosi ai giochi della memoria e dell’erudizione, non stanno nella loro storia. Più che la scultura – cui ancora oggi l’artista deve i maggiori riconoscimenti –, la pittura di Marino era, per lei, «un immenso fiume in cui si mescolano e si perdono molti insegnamenti e molte influenze: alla foce resta l’opera come una terra nuova, e lo spirito, dopo il primo impatto, torna in sé, cerca di sottrarsi a un’evidenza apparentemente senza incrinature. Mette in moto i ricordi e i confronti ma questa, sì, è la storia dell’arte di Marino». Uscito sulla sontuosa «XXe Siècle» diretta da Gualtieri di San Lazzaro, l’articolo di Luz anticipava con decisione il riconoscimento dell’autonomia espressiva di Marino pittore.
Sino ad allora, le miriadi di disegni e quadri dell’artista, nella stampa, nelle mostre e persino nelle rappresentazioni fotografiche d’atelier, avevano fatto poco più che da contorno ai Cavalieri, alle Giovinette e a tutto il repertorio in gesso e bronzo di quella brulicante fucina. Qualcosa di simile si sarebbe continuato a vedere nel 1962, alla monografica del Kunsthaus di Zurigo: qui la presenza dei grandi formati, assieme a sculture talora monumentali, obbligava al confronto fra la materia plastica del colore, che sembrava debordare dalla seconda dimensione, e la policromia delle statue, che mirava ad arginarne l’isolamento architettonico nello spazio. Ma se certe seduzioni pittoriche nella scultura non potevano solo spiegarsi alla luce dei due mestieri parallelamente praticati dall’artista, allo stesso modo i dipinti di Zurigo non erano semplicemente i quadri di uno scultore. Così, che Marino potesse anche essere pittore, e pittore in senso pieno, lo si vide l’anno successivo a Milano, alla sua prima Mostra personale di pittura da Toninelli, e in diverse successive occasioni espositive. Se ne accorse presto il collezionismo più raffinato; e persino le nuove tendenze, con la Transavanguardia italiana in testa, dagli anni ottanta in poi, trovarono nella sua pittura una delle chiavi privilegiate per tornare all’immagine, alla sua forza espressiva, al suo possibile radicamento nella tradizione.
