C’è stato un lungo tratto del Novecento in cui il maschile, nella cultura cinematografica, non aveva bisogno di troppe parole: bastava la mascella o lo sguardo. Humphrey Bogart comunicava con un sopracciglio alzato ciò che intere generazioni di terapeuti avrebbero impiegato anni a srotolare sul lettino. Gary Cooper cavalcava verso il tramonto e il tramonto bastava: non occorreva sapere cosa provasse, perché l'azione era il pensiero, il gesto era il sentimento. John Wayne aspettava i pistoleri rivali con la stessa impassibilità con cui avrebbe aspettato un autobus e quella pietrificazione emotiva era, per il pubblico dell'epoca, la forma suprema del coraggio. L'uomo classico di Hollywood era un essere che non perdeva. Non perdeva le sue battaglie né tantomeno il controllo. La sua invulnerabilità era estetica prima che morale: una questione di silhouette, di voce grave con il cappello Borsalino calato sugli occhi.Poi qualcosa si è incrinato. O forse, più precisamente, la cultura popolare ha cominciato ad ammettere che quella crepa era sempre esistita solo che nessuno aveva avuto il coraggio, o la convenienza, di mostrarla.Gli ultimi vent'anni di serialità televisiva hanno operato un rovesciamento copernicano nell'immaginario maschile. Non è un processo lineare né indolore: semmai si tratta del riflesso di una trasformazione sociale profonda che ancora non ha trovato il suo equilibrio.La crisi dell'identità maschile (quella che i sociologi chiamano con terminologie varie, dalla "mascolinità tossica" alla "fragilità dell'io virile") è entrata nelle case degli spettatori attraverso il medium più potente della nostra epoca: la narrazione seriale. E lo ha fatto non per via di pamphlet o di lezioni, ma attraverso personaggi che soffrono terribilmente.Una sofferenza nuovaNon la sofferenza epica dell'eroe che perde la battaglia ma vince la guerra. Non il dolore nobile del soldato o del martire. È qualcosa di più vicino, di più fastidioso, di più vero: la difficoltà di amare senza distruggere, il terrore di non bastare, le difficoltà dell’essere padri. È l'ansia, quella parola che il cinema classico hollywoodiano non avrebbe mai pronunciato, a diventare protagonista.Partiamo da Breaking Bad, perché è impossibile parlare di mascolinità contemporanea senza passare da Albuquerque, New Mexico, e da quel professore di chimica che decide di diventare dio. Walter White è, nella sua architettura narrativa, il più preciso studio sulla crisi dell'identità maschile che forse la televisione abbia mai prodotto. La sua trasformazione in Heisenberg non è una corruzione ma piuttosto una compensazione. Walter ha vissuto decenni come un uomo che si è sentito non solo invisibile ma anche defraudato: della gloria scientifica, del successo economico, del rispetto che credeva di meritare. Il cancro non è la causa del suo crollo: è il detonatore di qualcosa che covava da sempre.Ciò che rende Walter un personaggio così potente è che la sua ansia, quella profonda, corrosiva, irriducibile, si maschera sempre da qualcos'altro. Si maschera da pragmatismo ("lo faccio per la mia famiglia"), da orgoglio professionale ("sono bravo in questo"), da necessità contingente. Walter non riesce mai ad ammettere la verità che non a caso gli esce di bocca solo nell'ultimo episodio, quasi per caso: lo faceva per sé stesso. Per sentirsi vivo. Per sentirsi abbastanza. La sua è un'ansia da prestazione evolutasi in psicosi da onnipotenza e Vince Gilligan, il creatore della serie, ha il merito di mostrarci come le due cose siano, in fondo, spaventosamente simili.Se Walter White è l'uomo che esplode, Don Draper è l'uomo che implodeMad Men è una celebre serie ambientata negli anni Sessanta su un gruppo di pubblicitari statunitensi; ma è soprattutto una serie sul vuoto del suo protagonista, quel vuoto specifico che abita un uomo che ha costruito se stesso da zero e poi si è accorto che l'edificio non ha fondamenta. Don infatti non ha un'identità: ne ha una rubata. Dick Whitman si è inventato Don Draper come ci si inventa un personaggio, e per anni ha mantenuto la maschera con una disciplina ferrea. Ma la maschera, nel tempo, diventa la prigione. Don beve molto, è imperscrutabile ma anche evanescente e tradisce la moglie, sé stesso, i propri colleghi, tutti e tutto. È un uomo che non sa chi è quando nessuno lo guarda, e che teme, sopra ogni cosa, di essere scoperto. Non per via dei suoi peccati contingenti, ma a causa del nulla da cui proviene. Le origini umilissime, la madre che si prostituiva, un quadro familiare che stride terribilmente nel suo sfavillante ufficio a Manhattan.Matthew Weiner costruisce il personaggio con una precisione quasi crudele: Don è esteticamente perfetto ma interiormente devastato. È il sogno americano come horror vacui. E la sua incapacità di gestire le emozioni non è debolezza caratteriale: è il prezzo che ha pagato per diventare qualcuno partendo dallo zero assoluto.Cambia tutto il registro con Ted Lasso, e il cambiamento è così netto da sembrare quasi provocatorio. Ted è un allenatore americano di football che allena una squadra di calcio inglese: uno straniero, un outsider, un uomo che non dovrebbe avere nessuna chance e invece, per tutta una serie di casualità e variabili, funziona. Funziona perché sceglie esplicitamente, coscientemente, la vulnerabilità come strumento per affrontare le sfide.Ted va in terapia. Ted piange. Ted ammette di avere attacchi di panico. Ted dice "non lo so" quando non lo sa, e "ho paura" quando ha paura. Nella grammatica del maschile televisivo, questi sono gesti rivoluzionari. E la serie, con grande intelligenza, non li presenta come debolezze da superare ma come forze da coltivare! Il punto non è che Ted sia un uomo nuovo in senso ideologico: è che Ted ha deciso che essere vulnerabile e sincero vale più di ogni altra cosa.Quello che Ted Lasso ha capito, e che molte altre serie più ambiziose non riescono a vedere, è che la guarigione emotiva maschile non si racconta necessariamente con la tragedia ma anche con la commedia. Ridere della propria inadeguatezza, farne un punto di partenza anziché di vergogna: è un gesto più sovversivo di qualunque dramma. proprio come accade in Bojack Horseman.Bojack Horseman è una serie animata su un cavallo antropomorfo attore hollywoodiano in declino, e questa descrizione non rende minimamente giustizia a ciò che è ovvero uno degli esami più spietati e compassionevoli dell'autodistruzione maschile che la cultura pop abbia mai prodotto. Bojack sa perfettamente cosa lo distrugge. Sa che l'alcol è un problema, sa che le sue relazioni sono sabotate da lui stesso, sa che la sua infanzia lo ha segnato, sa che fa scelte sbagliate consapevolmente. Sa tutto. Ma fa tutto lo stesso.Questa è la sua specificità: non l'ignoranza, ma una lucidità spaventosa. Bojack è un personaggio che si racconta le storie giuste sul proprio conto e poi agisce nel modo sbagliato, e il ciclo non si interrompe con una rivelazione o una catarsi. La serie rifiuta il conforto della redenzione e offre qualcosa di più onesto: la possibilità di capire, anche senza guarire. È un ritratto dell'ansia maschile che non promette nulla, e proprio per questo è straordinariamente più fedele all'esperienza di molti.L'ansia maschile in The Bear e I SopranoQualcosa di simile accade anche con Carmy Berzatto, lo chef protagonista di The Bear che porta l'ansia maschile nel luogo dove forse è più antica e più viscerale, la cucina di un locale. The Bear è una serie che sembra parlare di ristorazione e parla invece di lutto, eredità e di aspettative impossibili. Nel mettere in scena questi temi trasforma lo schermo in un campo di battaglia emotivo.Carmy è un uomo che eccelle e soffre nello stesso identico gesto. La sua ansia non è separabile dal suo talento: sono la stessa cosa, alimentate dalla stessa fonte, quella voce interna che non si quieta mai, che dice che non basta, che non è ancora abbastanza, che il prossimo servizio sarà quello in cui tutto crollerà. Il suo sistema nervoso è sempre in stato di allerta: la mascella contratta, gli occhi che non si fermano mai. Quello che The Bear coglie con rara precisione è come l'ansia maschile si tramandi di generazione in generazione. Il trauma non è solo individuale: è familiare, culturale, è il modo in cui certi uomini imparano a essere uomini, attraverso il sacrificio, la pressione, la negazione sistematica dei propri limiti.E su questo punto non posso che chiudere questa carrellata citando Tony Soprano. Tony rimane, a quasi trent'anni dalla prima messa in onda, il personaggio televisivo che ha cambiato tutto. Non solo la serialità come forma narrativa ma il modo in cui la cultura popolare pensa all'uomo e alla sua psiche.Tony è un boss della mafia del New Jersey. Ha il potere, i soldi, la famiglia, il rispetto… tutto ciò che la mitologia maschile indica come traguardo. Eppure soffre di attacchi di panico. Eppure va dalla dottoressa Melfi e si siede su quel divano settimana dopo settimana, cercando di capire perché, nonostante abbia tutto, si senta sempre sul bordo del nulla.La grandezza dello sceneggiatore e produttore David Chase è che non risolve mai, nel corso delle sei stagioni, la contraddizione. Tony è contemporaneamente il carnefice e la vittima, il predatore e l'uomo spaventato. Va in terapia ma non cambia. Capisce molte cose su se stesso ma le usa raramente per fare scelte diverse. Il percorso terapeutico di Tony Soprano è forse il ritratto più realistico che la televisione abbia mai offerto della resistenza maschile al cambiamento: la consapevolezza senza alcuna trasformazione.La porta che è stata aperta da Tony SopranoAttraverso quella porta sono passati Walter White, Don Draper, Bojack, Carmy, e persino Ted Lasso ciascuno a modo suo, lasciando la propria traccia.Quello che la cultura seriale contemporanea ha capito (e che il cinema classico non poteva o non voleva vedere) è che la fragilità maschile non è un'eccezione al modello: è il modello. Bogart e Wayne e Cooper non erano invulnerabili: interpretavano personaggi costruiti per sembrarlo, in un'epoca in cui quella finzione era necessaria, rassicurante, produttiva.Oggi quella finzione è diventata insostenibile. E la serialità, con la sua capacità di abitare i personaggi nel tempo, di seguirli nelle camere da letto e nelle cucine e negli studi dei terapeuti, di mostrarli quando non performano, ha trovato lo spazio narrativo per dire ciò che il cinema classico non poteva: che gli uomini hanno paura, che soffrono, che spesso non sanno cosa fare, che il silenzio non è saggezza ma spesso solo incapacità di parlare. Come dimenticare, a questo proposito, vista anche l’uscita del film, i silenzi di Tommy Shelby in Peaky Blinders? Il gangster interpretato da Cillian Murphy è bello, glaciale, elegantissimo, autoritario, quasi scultoreo nella sua capacità di occupare la scena, eppure pieno di mostri e traumi che lo scavano da dentro.La quasi totalità dei personaggi citati rimangono distruttivi, narcisisti, incapaci di vera empatia. La loro fragilità è spesso esibita più che elaborata. Ma il fatto stesso che siano lì, su quello schermo, a fare i conti con se stessi è già un cambiamento enorme rispetto al tramonto solitario con Gary Cooper a cavallo. Il nuovo eroismo, forse, non è cavalcare verso il tramonto. È restare. È sedersi su quel divano, di fronte a qualcuno, e cominciare a parlare.