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Il pittore di Sassari fece diventare il legame con la sua terra il motore della sua opera

"È il cuore della Sardegna, è la Sardegna stessa con tutte le sue manifestazioni", scrive Grazia Deledda nelle pagine iniziali di Tradizioni popolari di Nuoro in Sardegna (1895). Non è una formula isolata, né soltanto l'enfasi di una devozione municipale. Si colloca piuttosto dentro una riflessione più severa, quasi etnografica, nella quale Nuoro viene assunta come luogo esemplare: il punto in cui l'isola sembra raccogliersi e diventare più leggibile.

È difficile non riconoscere in queste parole una soglia particolarmente felice per accostarsi all'opera di Giuseppe Biasi (1885-1945). Anche nei suoi dipinti, infatti, la Sardegna non appare solo come repertorio di usanze o come somma di scene di vita. Diventa immagine costruita, intensificata, sottratta all'occasione e ricondotta a una durata. Dire che Biasi sia stato un pittore della Sardegna è vero, ma non basta. L'isola, nella sua ricerca, non conta come semplice tema: agisce più in profondità, come principio di forma. Nelle sue tele non si offre come mondo descritto né come deposito di costumi da salvare contro il tempo, ma come materia che l'artista sceglie, dispone e trasforma in immagine. È qui che la sua importanza storica si lascia cogliere con maggiore precisione. Il suo merito non consiste solo nell'avere registrato un universo locale, ma nell'avergli dato una forma capace di oltrepassare il piano del costume e di imporsi come esigenza della pittura. Per questa ragione Biasi occupa un posto decisivo nella storia artistica sarda; ma la sua misura richiede anche un orizzonte più ampio, italiano ed europeo. La sua originalità sta proprio nell'avere trasformato un repertorio regionale in visione. Del resto, fin dagli esordi il suo percorso si muove entro uno spazio che non si lascia chiudere nei confini isolani. Dalla presenza alla Biennale veneziana del 1909 fino al clima della Secessione romana, Biasi attraversa uno dei momenti in cui la tradizione accademica si incrina e la modernità cerca nuove sintesi formali. In questo passaggio il tema sardo entra nella sua opera non come residuo periferico, ma come materia pienamente moderna. Da questa prospettiva, una parte della critica ha potuto leggere alcune fasi della sua ricerca, soprattutto quella iniziale, anche attraverso la formula del realismo magico, purché la si intenda non come etichetta rigida, ma come equilibrio fra verità del dato e trasfigurazione poetica, fra concretezza della scena e sua sospensione. Nelle sue tele, processioni, matrimoni, battesimi, interni, figure femminili, riti della Settimana Santa non valgono mai come semplice registrazione del reale. Sarebbe riduttivo considerarli soltanto documenti di una civiltà popolare o repertori di abiti e gesti. In Biasi il mondo sardo viene trattenuto e composto, ricondotto a un ordine che ne modifica il senso. I costumi diventano masse e ritmi della superficie; i gesti acquistano il valore di cadenze e pause; i riti assumono una gravità che li sottrae alla cronaca e li orienta verso una dimensione quasi emblematica. Qui la pittura non si limita a vedere. Organizza, dispone, dà durata. È in questa operazione che il dato locale perde contingenza e diventa figura. È probabilmente nella figura femminile che questo processo raggiunge uno dei suoi esiti più evidenti. La donna sarda non compare, in Biasi, come presenza ornamentale, né soltanto come veicolo esteriore di un interesse per il costume. È il punto in cui la costruzione visiva dell'identità si fa più netta. Nella frontalità delle pose, nel peso degli abiti, nella misura dei gesti, nella fermezza dei profili, il corpo femminile smette di valere solo come individuo e acquista una qualità esemplare.