El pasado mes de mayo, el Museo del Prado presentaba el resultado de la restauración del retrato de Pablo de Valladolid, de Diego Velázquez. El mismo que, en palabras de Edgar Manet, “quizá sea el trozo de pintura más asombroso que se haya pintado jamás”. Durante el proceso se habían eliminado capas de barniz amarillentas por el paso de los años y se llevaron a cabo pruebas técnicas y análisis químicos de pigmentos que permitieron devolver el aspecto original al cuadro. También aprender más sobre las técnicas pictóricas y estilísticas que hicieron posible que el genio sevillano captara el espacio de una forma única, que pintara el aire.Poder ver en las paredes del museo el cuadro nos ha hecho querer volver la vista hacia la labor de los profesionales que han tenido el privilegio de casi palpar cada pincelada, de posar sus ojos a milímetros del arte velazqueño y que entienden mejor que nadie por qué el pintor sevillano es uno de los grandes genios de la historia del arte.Porque ¿qué significa realmente restaurar un Velázquez? ¿Qué descubre quien pasa meses observando unas pinceladas que construyen algunas de las imágenes más perfectas de la historia de la pintura?Para saberlo, Historia y Vida ha hablado con María Álvarez-Garcillán, miembro del área de restauración del Museo del Prado desde 1985 y especialista en las técnicas y la conservación de la pintura española del siglo XVII. A lo largo de su trayectoria ha intervenido y devuelto el esplendor original a obras de grandes maestros como Zurbarán, Murillo, Carrero de Miranda y, por supuesto, Velázquez. Esa estrecha relación con la pintura del sevillano la convierte en una de las personas que más intimidad mantiene con el artista. Sabe mejor que nadie que “un cuadro de Velázquez es algo que trasciende la normalidad, supera todos los límites conocidos”.Miguel Falomir, director del Museo del Prado, (segundo por la izquierda) y, a su lado, la restauradora María Álvarez-GarcillánMuseo del PradoEl pintor que nunca dejó de reinventarseCuando Velázquez llegó a Madrid en 1623 tenía apenas veinticuatro años. Había pertenecido al taller sevillano de Francisco Pacheco, donde había empezado a perfilar ese talento que lo consagraría años después en la Corte de la capital. Aquellas primeras obras sevillanas como Vieja friendo huevos o El aguador de Sevilla revelan ya un talento excepcional para observar la realidad. Ya en ellas, la materia casi puede tocarse, el barro de las vasijas, el vidrio, el cobre o las pieles envejecidas.Con el paso de los años, aquel joven naturalista acabaría convirtiéndose en el artista que revolucionó la representación del espacio en Las Meninas o que fue capaz de pintar el aire mismo en las vistas de la Villa Médici durante su viaje a Italia. Es tal su evolución y la variedad de su talento, que el restaurador se ve obligado a estudiar cada obra casi como si perteneciera a un artista diferente.'Las Meninas', de Velázquez (1656)Museo Nacional del Prado“Comparando la manera de pintar de Velázquez con otros pintores del siglo XVII llegas a entender por qué es considerado el maestro de la pintura”, explica Álvarez-Garcillán. “Restaurarlo”, nos dice, “requiere, en igual medida, conocimiento y recato”.Su trabajo exige respeto y minuciosidad para recuperar lo que el talento del artista pergeñó. “Cada trazo tiene una máxima relevancia: es como una frase bien redactada, ni sobran palabras ni faltan comas”, comenta la restauradora. “En su semántica, un trazo, por pequeño que sea, es un eslabón unívoco y magistral en una cadena de pinceladas que son, a su vez, geniales”, observa.El cuadro como objeto vivoEl restaurador, tal como señala Álvarez-Garcillán debe hacerse una primera pregunta que determina toda la intervención: “¿para qué espacio fue encargado?”. No es lo mismo un retrato destinado a los aposentos privados de Felipe IV que una pintura concebida para el Salón de Reinos del Palacio del Buen Retiro, donde podía contemplarse desde muchos metros de distancia.Y otro punto que debe tenerse muy en cuenta es que cada cuadro ha tenido, además, una segunda vida cuando abandona el taller. Incendios como el sufrido por el Alcázar de Madrid en 1734, expolios, traslados, las desamortizaciones o simples cambios de marco dejan, nos dice la restauradora del Prado, “cicatrices que en su materia que no tiene un cuadro que apenas haya salido de su entorno”.Por todo ello, una restauración comienza antes de que se toque la superficie del cuadro. En el Museo del Prado, cada intervención está precedida por una investigación que combina historia del arte, tecnología y un conocimiento acumulado durante décadas de estudio de la pintura española.Radiografías, reflectografías infrarrojas, estratigrafías o análisis cromatográficos aportan datos objetivos, pero ninguno de ellos basta por sí solo. “No se debe descontextualizar porque tampoco son concluyentes de manera aislada: cada técnica aporta una información distinta que enriquece las anteriores”.Un lenguaje muy personal que funciona cuando el espectador se alejaCuando uno se acerca demasiado a un cuadro de Velázquez, deja de entender lo que está viendo. “Sus pinceladas no tienen significado de cerca”, explica la restauradora. Los rostros desaparecen, convertidos en pequeñas manchas. Los bordados son apenas toques blancos. Las sedas parecen brochazos desordenados.Esa es una de las mayores singularidades del pintor sevillano. Frente al detallismo casi escultórico de Ribera o a la dulzura idealizada de Murillo, Velázquez reduce el color, elimina el modelado innecesario y deja que sea la luz quien construya las formas. “Su paleta es austera y no necesita empastar para dar sensación de realismo”, señala la especialista.‘La rendición de Breda’, realizada entre 1634 y 1635GettyQuizá por eso resulta prácticamente imposible imitarlo. La pincelada de Velázquez es inconfundible. En palabras de la propia Álvarez- Garcillán, “es extemporáneo, no solo frente a otros pintores del siglo de Oro, también sale airoso frente a pintores más vanguardistas”.La falsa improvisaciónPocas ideas están tan extendidas como la de que Velázquez pintaba con mucha facilidad, solo guiado por un talento asombroso. Al pasar la obra por el laboratorio, la realidad que se descubre es otra. “Nada es casual en un artista”, comenta Álvarez-Garcillán. “Velázquez recrea las escenas desde el natural, los paisajes suelen ser reales”, continúa. Sin embargo, “conseguir que parezca que los modelos están vivos y casi en movimiento es el resultado de un proyecto cargado de ensayos y bocetos”. Ahí es donde está su genialidad, en que “no se note ese trabajo”.Y en esa genialidad es evidente que el dominio absoluto de la técnica pictórica desempeña un papel esencial. “Consigue la veracidad de la textura extendiéndola con la precisión y el ritmo adecuados, y con la cantidad exacta de carga en el pincel. No hay nadie que maneje como él esta herramienta”, nos explica la especialista.Es cierto, eso sí, que la posición en la Corte de Velázquez le permite trabajar con los mejores materiales. Y eso también determina el resultado. “tiene presupuesto para realizar sus cuadros con lo mejor del mercado”, comenta Álvarez-Garcillán. En los retratos ecuestres, la luminosidad del cielo de Felipe IV se debe a la azurita; el de Isabel de Borbón, más apagado e inestable, procede del azul esmalte, más frecuente por su bajo precio”, explica.Enriquecer la mirada desde la restauraciónCada intervención en una obra es también en una oportunidad para investigar. Como explica Álvarez-Garcillán, el hecho de que la pinacoteca conserve el conjunto más importante de obras de Velázquez ha permitido que los estudios técnicos hayan pasado “de las hipótesis a elaborar tesis defendidas con total argumentación”.Escultura de Diego Velázquez, frente a la fachada principal del Museo del PradoFrancisco José Eguibar PadrónLas cámaras de infrarrojo medio, capaces de trabajar con más de una docena de longitudes de onda, las reflectografías o el escáner de fluorescencia de rayos X permiten estudiar el dibujo subyacente, los cambios de composición o la distribución de los pigmentos con una precisión extraordinaria. Por ejemplo, “la restauración de Pablo de Valladolid”, comenta “ha propiciado revisar los pigmentos que se habían analizado con anterioridad y estudiarlo, por primera vez, con el escáner de fluorescencia de rayos X”.Y es la propia restauración de la obra admirada por Manet la que nos sirve para ilustrar cómo una intervención puede cambiar nuestra forma de mirar una obra sin alterar su esencia. Al retirar el barniz oxidado reapareció una tonalidad más fiel del fondo, además de hacerse visible el juego de transparencias sobre el que Velázquez construía la atmósfera de sus cuadros.“Ahora podemos apreciar cómo emerge el tono claro de la preparación, cómo asoman las pinceladas de descarga tan características de su manera de pintar, cómo actúan los toques de color que confieren vibración a esa tonalidad neutra del fondo”, señala. Es, dice, la forma de percibir mejor ese aire que siempre se ha dicho que pintaba Velázquez. “Se nota la presencia de su ausencia”, concluye.Después de años observando cada trazo a escasos centímetros, la sensación con la que se queda María Álvarez-Garcillán no es la de haber resuelto definitivamente el enigma de Velázquez, sino la de haber logrado escuchar un poco mejor su lenguaje. Un lenguaje que la ciencia ayuda a descifrar, pero cuyo misterio, como ocurre con las grandes obras maestras, permanece intacto.