Wer das Programmheft zur Neuinszenierung von Georg Friedrich Händels „Alcina“ an der Bayerischen Staatsoper liest, könnte eine hochreflektierte, mit allen Wassern der feministischen Theorie gewaschene Neudeutung erwarten: Von einem „toxischen Kreislauf“ ist darin die Rede, vom „feministischen Powermove“ der Eingangsszene, von der „Schreckensherrschaft eines feministischen Matriarchats“ oder von „Beauty Labour“, natürlich „in Bezug auf Gender und Klasse“. Na gut, denkt man sich ein wenig eingeschüchtert, warum denn nicht? Vielleicht ergibt sich daraus eine neue Perspektive auf ein altes Stück. Doch leider bleibt Johanna Wehners Inszenierung ärgerlich beliebig.Die Handlung spielt zunächst in einem hohen, gelbgrün gestrichenen, von Benjamin Schönecker entworfenen Raum mit einer Wendeltreppe, die zu einer Galerie im ersten Stock führt. Ein halbes Dutzend geschlechtslos wirkender Reinigungskräfte erneuert darin Geländer und zerbrochene Rollos, deckt den zentral platzierten Tisch und arrangiert einige Blumen. An der linken Wand erholt sich eine derangiert wirkende Frau (es ist Alcina) auf einem Designerstuhl und wartet darauf, dass ihre „Zauberinsel“ wiederhergestellt wird.Im Zentrum der Lust? Elsa Benoit, Avery Amereau und Julian Prégardien (von links)Geoffroy SchiedDieses Ambiente erinnert durch die sichtbare Bühnentechnik an eine rasch aufgebaute Filmkulisse und zeigt so immerhin, wie künstlich und fragil Alcinas Reich ist. Völlig offen bleibt indes, worin die Anziehungskraft dieses schäbigen Interieurs – der Chor preist es immerhin als „Zentrum der Lust“ – eigentlich bestehen soll. Und noch viel unklarer bleibt, was die Menschen, die sich hier begegnen, miteinander zu schaffen haben. Dass und warum sie einander lieben und hassen, fürchten und begehren, wird in keinem Moment plausibel. Das kleine Repertoire an Gesten, mit denen die Sänger hantieren (Hüftschwung, rascher Gang über die Bühne, Sprung vom Tisch, Händeringen), reicht keinesfalls aus, um komplexe Arien szenisch zu durchformen.Von einer erfahrenen Künstlerin – schon 2017 wurde sie mit dem Theaterpreis Der Faust als beste Regisseurin im Schauspiel ausgezeichnet – sollte man doch eine solide Personenführung erwarten dürfen, die dazu beiträgt, eine ohnehin verworrene Handlung verständlich zu erzählen. Die Kostümbildnerin Ellen Hofmann war dabei auch keine Hilfe, hat sie doch „alle Figuren gleichermaßen in aufwendige, kostbare Anzüge sowie Hosen-Blusen-Kombinationen gekleidet“, um so „Geschlechterzuschreibungen“ aufzulösen, wie sie in einem Interview sagte.Eine Eruption nahe am WahnImmerhin, Jeanine De Bique ist von Anfang an als Protagonistin erkennbar, nicht nur wegen des magentaroten Hosenkleids, das sie trägt, sondern vor allem dank einer musikalisch intensiven Rollengestaltung. Zwar wirkt die Liebesbeteuerung an Ruggiero fast noch ein wenig gelangweilt („Di’, cor mio“), den Schmerz über dessen nachlassende Liebe weiß sie dann aber mit ihrer dunkel timbrierten, ungemein agilen Stimme umso intensiver zu gestalten: In der großen Arie „Sì, son quella“ als zarte Silberstiftzeichnung melancholischer Kontemplation, in „Ah, mio cor“ als seelische Eruption, die dem Wahn nahekommt.Warum gerade nach dieser Arie mitten im zweiten Akt der Abend nach einer Pause in einem anderen Bühnenbild fortgesetzt wird, bleibt offen. Jetzt stehen die Sänger in einer Art von Museum fast so unbewegt wie die goldenen Statuen (es sind die verwandelten ehemaligen Geliebten Alcinas) auf ihren Marmorsockeln. Irgendwie treffen sich hier alle Figuren wieder, man weiß nicht recht, warum. John Holiday darf nun mit seinem nicht unbedingt sinnlichen, aber kraftvollen und flexiblen Countertenor als Ruggiero sein „Sta nell’Ircana“ als wirkliche Bravourarie gestalten, wobei er zuvor in „Mio bel tesoro“ schon zeigen konnte, dass er auch zu lyrischem Schmelz, auf langem Atem getragen, fähig ist.Jeanie De Bique (links) und Carine TinneyGeoffroy SchiedSeine Verlobte Bradamante hat den alten Zorn auf ihn längst überwunden, dem Avery Amereau in „Vorrei vendicarmi“ mit rhythmisch nicht ganz präzisen Koloraturen und in der Tiefe ein wenig angestrengter, in der Mittellage sehr schöner Altstimme Ausdruck verlieh. Morgana, mädchenhaft in die als Mann verkleidete Bradamante verliebt, hat nun das Nachsehen. Vielleicht fehlte ihrem „Tornami a vagheggiar“ trotz mühelos ansprechender Stimme ja eine letzte Frische und tänzerische Leichtigkeit. Wie gut, dass Oronte, mit Noblesse von Julian Prégardien gesungen, doch noch zur Versöhnung bereit scheint.Zu sehen ist davon im Münchner Prinzregententheater indes gar nichts. Die goldenen Statuen räumen irgendwann ihre Podeste, dann rückt die Putzkolonne noch einmal an, und anstatt der in Menschen zurückverwandelten Steine, Tiere und Büsche singen einfach die Figuren der Oper (Alcina ausgenommen, die in einem Gemälde erstarrt) den Schlusschor. Kräftige Buhrufe gab es für diese Inszenierung, die, sieht man einmal von der überragenden Bühnenpräsenz der Protagonistin ab, kaum übers Niveau einer zweitklassigen Schultheateraufführung hinauskommt.Aber großen Beifall erhielten Stefano Montanari und das Bayerische Staatsorchester, das um eine exzellente Continuo-Gruppe bereichert war. Anfangs noch etwas flächig, fanden die Musiker bald zu einem federnden, im Ausdruck differenzierten Spiel, das sensibel auf eine starke, teils erstklassige Besetzung reagierte. Das „Beauty Labour“ der Musiker hat sich gelohnt! Ein „Powermove“ ist diese Inszenierung aber mitnichten.