Non è la moda che ha bussato ai musei, ma è il museo che ha progressivamente modificato il proprio regime di esclusione, fino a includere ciò che per decenni era rimasto ai margini delle arti maggiori. Il passaggio non riguarda una concessione espositiva, ma un cambio di statuto per cui l'effimero non smette di essere tale, ma viene sottratto alla sua sola circolazione e riletto come forma di conoscenza. Renata Cristina Mazzantini, storica dell'arte e direttrice della Galleria Nazionale d'Arte Moderna e Contemporanea di Roma (GNAMc), che questa sera ospiterà la prima sfilata Fendi couture nella direzione creativa di Maria Grazia Chiuri, sessantotto dopo quella di Germana Marucelli che, non a caso, collaborava per i propri capi con nomi come Paolo Scheggi, non interpreta questo processo come un'eccezione recente, ma come l'esito coerente della modernità. "La moda esprime una forma di creatività basata sulla cultura del progetto e dell'effimero, che si identificano nella sua immagine", spiega. "La creatività contemporanea vive da un secolo di contaminazioni, quindi assottiglia di giorno in giorno i confini tra discipline. Basti pensare che già nel 1914 Giacomo Balla, nel Manifesto Futurista, promuoveva il vestito antineutrale». La data non è un dettaglio erudito, ma un'origine possibile. Da quel punto in avanti, infatti, il corpo vestito entra stabilmente nella grammatica delle arti del Novecento. In questo quadro, il museo non ospita la moda, ma la rilegge sottraendola alla velocità e consegnandola a un'altra temporalità. "Qualsiasi oggetto esposto in un museo ", precisa Mazzantini, "subisce un processo di estetizzazione e perde ogni significato pratico, diventando patrimonio, anche la Vespa al MoMA o il Vaso François al Museo Archeologico Nazionale di Firenze. L'oggetto, o l'abito, entrando in uno spazio museale acquisisce un particolare valore emblematico, diventa il simbolo di una categoria di conoscenza, di un'epoca, di un fenomeno culturale". Il museo, in questa prospettiva, non canonizza la moda, ma la trasforma in documento. A Roma, questo intreccio ha una genealogia precisa. Palma Bucarelli, direttrice della Galleria Nazionale d'Arte Moderna dal 1942 al 1975, aveva già incrinato la separazione tra arti cosiddette alte e linguaggi contemporanei, immaginando il museo come spazio poroso, attraversabile dalla cultura visiva del presente. La sfilata di Marucelli nel 1958 in quelle sale non fu appunto un episodio mondano, ma una frattura metodologica, perché l'abito entrava nel museo senza perdere la propria natura progettuale. Maria Stella Margozzi, già dirigente dei Musei statali della città di Roma e studiosa del rapporto tra Palma Bucarelli e la moda (che è anche il titolo della sua monografia pubblicata da De Luca editore), colloca oggi quel lascito dentro una tensione ancora irrisolta tra istituzione e contemporaneità. "La moda", tiene a precisare, "racconta sempre la storia della società. Quando entra in un museo, acquista sicuramente un altro significato: quello di far parte di un patrimonio riconosciuto come tale, un patrimonio di cultura. Pur essendo un'arte del presente, racconta la storia dell'uomo e della società in cui è stata realizzata". Il punto, però, non è soltanto ciò che la moda racconta, ma il modo in cui viene assorbita dal museo. Ed e' qui che il discorso si fa più instabile. "Non c'è ancora un equilibrio tra l'impatto della moda e i musei stessi", fa notare. "Gli eventi della moda sono molto più importanti, sovrastano le strutture del museo stesso. I musei non hanno una formazione specifica nella moda, ma si limitano ad ospitare i suoi eventi. Non riescono ancora a trovare un punto d'incontro che sia di valorizzazione di entrambi". La questione è strutturale: la moda entra nel museo spesso come evento, raramente come oggetto di studio sistematico e l'evento, per definizione, appartiene a un'altra economia rispetto alla ricerca. Eppure, è proprio questa soglia instabile ad essere diventata, negli ultimi decenni, un territorio espositivo sempre più frequentato. Le grandi maison hanno progressivamente abitato lo spazio museale non come eccezione, ma come forma di linguaggio. Un esempio recente tutto italiano?Dolce & Gabbana che con la loro mostra itinerante tra Milano, Roma, Parigi e altrove - bella o altamente perdibile a seconda dei punti di vista, decisamente polarizzati - hanno trasformato luoghi espositivi come Palazzo Reale o appunto il Palazzo delle Esposizioni in dispositivi scenici in cui l'abito non era più soltanto oggetto, ma un racconto immersivo, una dichiarazione di identità culturale prima ancora che commerciale. Allo stesso modo - e molto prima del duo oramai ex, non solo nella vita privata - il lavoro di Giorgio Armani ha costruito un rapporto continuo con le istituzioni dell'arte: nel suo caso, solo veri musei, non spazi allestitivi. A cavallo del secolo, la sua grande antologica al Guggenheim Museum di New York segnò uno spartiacque nel riconoscimento museale della moda come sistema autonomo di forme. Lo scorso anno, la sua presenza alla Pinacoteca di Brera, l'ultima mostra a lui dedicata a pochi giorni dalla scomparsa, ha ribadito il legame tra abito e patrimonio artistico italiano, anticipato da tante altre mostre nello spazio di Armani/Silos sempre a Milano che ha formalizzato in modo definitivo l'idea di archivio come museo personale, un luogo in cui la moda si sottrae alla stagionalità per diventare struttura di memoria. Anche Roma ospitò, più di dieci anni fa, questo processo in forme diverse, con esposizioni dedicate al lavoro di Armani all'interno delle Terme di Diocleziano, dove la monumentalità archeologica produceva un piacevole cortocircuito visivo tra corpo vestito e corpo della storia, tra superficie tessile e materia antica. Nel panorama internazionale, il dialogo tra moda e istituzione ha assunto spesso forme ancora più esplicite. La mostra dedicata lo scorso anno al rapporto fra Christian Dior e Azzedine Alaïa nel museo dedicato allo stilista tunisino nel suo quartiere generale nel Marais (giovanissimo, alla metà degli Anni Cinquanta sbarcò dalla Tunisia per trovare posto in atelier chez monsieur Dior, all'epoca ancora vivo, e ne fu per tutta la vita un grande collezionista), hanno mostrato, soprattutto nel contesto parigino, come l'abito possa diventare dispositivo di confronto tra genealogie stilistiche diverse, spesso ricomposte all'interno di musei o fondazioni nate proprio per custodire questa memoria sartoriale.In questi spazi la moda non è più soltanto esposizione, ma un archivio vivo, una relazione tra eredità e interpretazione. Altre esperienze hanno spinto ancora oltre il confine tra arte e moda, come alcune esposizioni ospitate nella Galleria Borghese, dove proprio il linguaggio dell'abito di Alaïa fu messo dall'allora direttrice Anna Coliva in dialogo diretto con le sculture del Canova, le tensioni barocche del Bernini e la densità luministica del Caravaggio. "In questi casi il museo non si limitò a contenere la moda, ma la obbligò a misurarsi con la lunga durata dell'arte, con la sua capacità di resistere al tempo e di riscrivere continuamente la percezione del corpo", precisa Margozzi. Al Musée Maillol di Parigi, la grande esposizione dedicata a Gianni Versace appena inaugurata, ribadisce la traiettoria della moda come costruzione culturale totale, capace di attraversare immaginari, arti visive, fotografia e mito contemporaneo senza ridursi a semplice superficie ornamentale. Il Victoria and Albert Museum di Londra – il primo e tuttora fra i migliori in questo campo (all'istituzione si deve la prima grande esposizione di moda maschile, "Men in Skirt", indimenticabile esposizione realizzata da Vivienne Westwood), ha costruito da oltre un secolo una delle più importanti collezioni di costume al mondo, trattando l'abito come documento storico.Il Metropolitan Museum di New York, grazie alla direzione visionaria di Diana Vreeland, dagli Anni Settanta ha trasformato il Costume Institute in un dispositivo narrativo globale, capace di rendere la moda un linguaggio museale autonomo, Met Gala by Anna Wintour compreso, anche se ormai decisamente trash. È l'Italia? Il nostro Paese si colloca in un punto diverso, meno istituzionalizzato e più ibrido. "Qui la moda non è stata separata in musei dedicati, ma assorbita nei musei d'arte contemporanea, dove entra come corpo solo apparentemente estraneo", osserva Margozzi. "In realtà ne modifica la grammatica, ne sposta continuamente il confine tra conservazione e evento, tra archivio e spettacolo". Il risultato è un equilibrio ancora in costruzione, ma è proprio questa instabilità ad essere, forse, la sua qualità più interessante, perché costringe il museo ad interrogarsi su ciò che è diventato.Non più soltanto un luogo di conservazione, ma uno spazio in cui gli oggetti - anche i più effimeri - vengono sottratti al presente e restituiti a una durata che non coincide mai del tutto con la loro origine".