En un creador como Israel Galván (Sevilla, 1973) tener la oportunidad de revisitar, de seguido y en una semana, tres de sus obras coreográficas, se yergue como un esfuerzo de panorámica retrospectiva, y el hecho de que se abarque en este selecto trío un arco que supera las dos décadas, refuerza el interés. Es la primera vez que se intenta algo así con un creador contemporáneo cuya actividad se mantiene vigente, palpitante e influyente. El cartel de no hay localidades en prácticamente todas las funciones ya nos quiere decir algo de lo que ha pasado en el Centro Danza Matadero de Madrid entre el 5 y el 13 de junio. Paradójicamente, pocos artistas de la propia danza española y del ballet flamenco van a ver a Galván. Hablar de él, se habla hasta por los codos del muerto, pero ir a verle, es otra cosa. El corpus de la obra coreográfica de Galván da para bastante más, y probablemente ha llegado la hora de liberar su catálogo de la casi abrumadora carga de paridas, palabrería y pseudo-interpretaciones pretendidamente intelectuales que lo han rodeado. Ni Galván ni sus obras lo necesitan. Las que han sobrevivido y aún oferta en repertorio, se bastan por sí mismas, se justifican. Como pasa hoy en estos casos donde hay un desboque de originalidad en la exposición de los materiales coréuticos, Galván ha sido y es imitado sin miramientos; él tampoco a veces tiene miramientos con el público, y castiga su fidelidad y entusiasmo. Puede argumentarse que eso es algo que va en el lote: soportar al artista es ya admirarlo. En Centro Danza Matadero se han visto, sucesivamente, La edad de oro, Sevillanas solteras y Bailas, Baby? Tres productos muy diferenciados entre sí, aunque todos ellos con el sello estilístico (y plástico) de la casa. Desde Los zapatos rojos (1998) han pasado casi tres décadas y algunas personas han coadyuvado a la cristalización del estilo Galván: directores de escena, teóricos del flamenco, músicos del calibre de Enrique Morente y diseñadores. Del aporte de todos ellos, el artista se ha quedado con lo que cree que es útil en el severo dibujo de contorno de su imagen, tan característico como rupturista, tan propio como honesto. Un año después de debutar con su compañía, es llamado al Ballet Nacional de España para una creación colectiva que no tuvo mucho recorrido, pero sí importancia: Oripandó, que se estrenó en el teatro Sun Palace de Fukuoka (Japón) el 17 de septiembre de 1999, donde Galván coreografió la farruca. Ya había despegado antes, pero a partir de ahí estabilizó su vuelo solitario. Cuando Morente dijo de Galván: “Es el más viejo de los bailaores jóvenes”, estaba siendo bíblico. Y con razón. Raigambre y fricción en escena. Rabia mal contenida, pasado al que reprochar falsas convenciones y otros avatares del árbol genealógico. Si algo ya estaba claro, es que el camino de Israel Galván, desbrozado por su propio y monumental esfuerzo, se abría, perspectivo, a una consagración que no tardó demasiado en llegar. Su valía es su tozudez, su logro es perseverancia a la vez que justificación: lo auténtico se sostiene por sí mismo, en el arte y en la vida. ¡Que se lo digan a la receta del gazpacho! La edad de oro está intacto, atemporal y justificado por sí mismo. Ya fue (y es) una obra reflexiva y duros fueron aquellos inicios desde Jerez a la reposición de 2010. Es historia del ballet flamenco y hay algunas cosas por apuntillar: no era, ni lo fue en ningún momento, un viento fugaz de verano. Al momento de surgir Galván, una plétora de pujantes nuevos nombres surgieron. ¿Cuántos de ellos recordamos o seguimos hoy? El único impacto comparable es el de Joaquín Cortés (Córdoba 1969). Valdría la pena hacer uno de esos estudios que tanto gustan hoy, de analizar en paralelo a ambos artistas, sus obras, sus trayectorias, sus influyentes roles, las modulaciones del estilo, las reacciones airadas de la crítica y de la ortodoxia. La edad de oro se yergue como decálogo de intenciones y pone en primer plano algunas cosas, como lo del baile de perfil al público. No se trata de eludir la frontalidad, sino discutir el encuentro cara a cara con el público; cuando hay que bailar de frente, se baila de frente. Lo del perfil es un recurso bien explotado y que ya usaron bastante Escudero, Maya y Güito, tres artistas que sí importan en la génesis Galván. La contribución de María Marín es de gran peso y belleza; ella empieza como un susurro acariciado de voz a media luz, luego circunvala oídos y auditorio, toma plaza, eleva el tono y entra en el estilo con una guitarra prístina. Sin moverse de su silla, con sus cuerdas ricas de transparencias, ayuda a Galván en esa reordenación definitiva del territorio. ¿En cuánto se parece y en cuánto es diferente este La edad de oro a la última de 2010? Eso carece de relevancia. Israel Galván no sabe bailar sevillanas. Eso proclama y sobre ello se afana en Sevillanas solteras (estreno en el Teatro Central de Sevilla, 2024). Es más, la sevillana funge como piedra fijada dentro su boto de baile de una manera freudiana y capitular, de incordio ineludible. La ideología caduca antes que la coreografía, por muchos conservantes y químicos que se pongan a la primera; el arte coreográfico, mal que bien, resiste, se revaloriza y hasta deviene, objeto de estudio cultural. Las sevillanas son un baile de gran simbolismo social y político, tienen en ello su jugosa historia (por mirar, está la edición Tartessos en cinco tomos de 1991 con contribuciones de varios autores de nota) y su transformación hasta llegar a clímax señero como es la sevillana bolera a cuatro que llevaban en repertorio y bailaban los Pericet hasta los años 90 del siglo XX. Galván va a su cita con su propio fantasma con varios aderezos, más que guarniciones, armaduras defensivas. Si se quiere ver así, el artista desconcierta adrede y muy conscientemente. Sevillanas solteras es un monólogo exterior regurgitado con furia sanadora. Las fronteras o límites colindantes entre arrogancia y humildad están borrados en las evoluciones y ejercicios de Galván por su histrión poderoso e imperante; él es también un actor y lo que hace es teatro, buen teatro, del más puro y del de más fuerza, donde se expone abierto en canal. El juego polifónico final de Sevillanas solteras es un guiño picaresco del oficio y el beneficio que deja su premio (Galván, niño grande, niño eterno, saluda con la copa trofeo —falsa— del premio que nunca consiguió de chico). Un rápido análisis de su vestuario base: un delantal de matarife de cuero negro, camisa negra, una especie de sayal cubriente y pantalones con botos estándar. Sobre ellos empiezan las epifanías gestuales y suntuarias. Primer aderezo: teja de fantasía con mantilla de blonda negra, abanico y cadena a la muñeca. Segundo aderezo: montera con borlas caireladas, capote miniatura, almohadillas de tendido (al estilo sevillano, toda una industria), dardos como banderillas: aquello no resulta sino esperpéntico, pero en el buen y mejor sentido del término, que se alía con lo bufo y traba el perfil pendenciero, irónico y particular de un Galván paroxístico. El tercer aderezo: flor reventona amarilla en la coronilla (¿quién osa hablar de género a estas alturas?), colín de cuatro volantes como malacó trasero, castañuelas que maltrata. Cuarto aderezo: lonas de feria verdiblancas y la hojalata con castañuelas de pega. La guitarra hace compases de Sevilla de Albéniz y entra la banda de metales y percusión. Galván nos trolea con ternura: sevillana variante de Dos Hermanas, del caballo, del campo, de La Niña de los Peines, de los cofrades, del Rocío… ¡y de Krzysztof Penderecki! Y remate. una atribución falsaria e hilarante a Lully. El mundo por sevillanas, de obsesión a canon; de jarana a himno. La muy afamada Spanish Capriccio del compositor polaco es una guinda tan inesperada como gloriosa. Y quinto aderezo: traje corto de bailaora retro, encima, su delantal de carnicero. El pudor quedó aparcado entre las cosas que no nos sirven para nada. La tercera obra ¿Bailas, Baby? (2023) es quizás la más difícil y el reto máximo al que se ha enfrentado este artista: convencer a los pequeños. Sentados alrededor de su cuadrilátero sonoro, Galván se vuelve un Hamelin que no lleva flautín, sino un pájaro mecánico (mezcla de loro y pingüino, muy simpático) que repite todo. A la entrada una somera instalación o exposición de botos de colores usados por Israel Galván sirve de introducción. Dos niños se arrancaron a llorar, como era de esperar, pero acto seguido, con Galván en escena: silencio total y atención absoluta. Dispuestos en corro, algunos pequeñajos imitaban el taconeo o las filigranas de las manos: el efecto está logrado totalmente. Un vals de Chopin respalda una escena curiosa: Galván lleva los botos gastados en una bandeja (como la cabeza del Bautista) mientras el suelo se percute y se juega con arena de playa, todo a la vez. Un espectáculo hermoso y que ratifica esa capacidad de convencer a tirios y troyanos de su verdad, ya sea con botos a lo Escudero, como con zapatillas de balompié, coturnos nipones o aletas de buceo. Una niña (palmo y medio desde el suelo) no aplaudió y se puso de espaldas, evidenciando que ya despunta como crítica. Bienvenida.