Warum Museen mit Fotografien aus der Kolonialzeit immer wieder scheitern

Kunst des kolonialen Erbes ist zum Minenfeld gewordenBilder aus der Kolonialzeit gelten heute in vielen Museen als besonders heikles Material. Wer sie zeigt, riskiert, alte Gewaltmuster zu reproduzieren. In der Ausstellung «Fast ein Paradies» setzt das Museum Rietberg auf die Kraft der zeitgenössischen Kunst, um dem entgegenzuwirken. Geht das gut?10.06.2026, 05.30 Uhr5 LeseminutenWendy Red Star kontert in «Spring – Four Seasons» (2006) indigene Stereotype mit offensiver Künstlichkeit.Wendy Red Star / Newark Museum of ArtEine Ausstellung mit Werken aus der Kolonialzeit zu kuratieren, ist ein ethisches Minenfeld. Wer Werke aus jener Zeit zeigt, präsentiert nicht nur Geschichte. Man läuft Gefahr, den asymmetrischen Blick zu reproduzieren, unter dem das Material entstanden ist. Die Museumsvitrine war im 19. und frühen 20. Jahrhundert selten neutral. Sie diente als Instrument der ethnografischen Klassifizierung. Das macht die Auseinandersetzung mit dem historischen Erbe heikel.Optimieren Sie Ihre BrowsereinstellungenNZZ.ch benötigt JavaScript für wichtige Funktionen. Ihr Browser oder Adblocker verhindert dies momentan.Bitte passen Sie die Einstellungen an.Bereits 1989 geriet die Schau «Into the Heart of Africa» im Royal Ontario Museum (ROM) in Toronto in heftige Kritik. Das Museum konfrontierte sein Publikum mit einem Cover der «Illustrated London News» von 1879, das einen britischen Soldaten zeigt, der einen Zulu-Krieger mit dem Schwert niederstreckt. Die Kuratoren gingen davon aus, dass die Zuschauer die Gewalt als problematisches Zeitdokument verstehen – ein fataler Irrtum: Schwarze Communitys warfen dem Haus vor, rassistische Stereotype zu reproduzieren und den Kolonialismus zu verherrlichen.Dieses Magazin-Cover von 1879 löste 1989 im Royal Ontario Museum massive Proteste aus.PDEs reicht nicht aus, einfach mehr Kontext zu fordern. Dass auch die Übermacht der Fakten den aufklärerischen Anspruch sabotieren kann, bewies 2011 «Exhibitions, l’invention du sauvage» im Pariser Musée du quai Branly. Eigentlich hätten die gezeigten Fotografien die rassistische Konstruktion des «Wilden» offenlegen sollen, doch in der Fachdebatte geriet die Schau unter Verdacht, die Besucher zu einem voyeuristischen Blick zu verleiten.Auch Brett Baileys Performance-Installation «Exhibit B», die 2014 im Londoner Barbican Centre gastierte, scheiterte trotz Kontextualisierung. Sie zeigte schwarze Performer in stummen Tableaux vivants. Das mündete in Proteste und die Absage der Schau: Der weisse südafrikanische Künstler wurde beschuldigt, schwarze Körper abermals auszubeuten.Brett Baileys umstrittene Reinszenierung historischer Gewalt.Robbie Jack / Corbis / GettySelbst die vermeintliche Zuflucht zur kühlen historischen Akribie bietet keinen gesicherten Ausweg. In der Schau «Deutscher Kolonialismus: Fragmente seiner Geschichte und Gegenwart» des Deutschen Historischen Museums in Berlin wollten Aktivisten keine Aufklärung, sondern eine Retraumatisierung erkennen.Strategischer VerzichtVor diesem Hintergrund liest sich das Konzept der Ausstellung «Fast ein Paradies» im Museum Rietberg als bewusste Antwort auf bekannte Fallstricke. Nanina Guyer, Kuratorin für Fotografie im Rietberg, beschreibt das Spannungsfeld deutlich: Es gilt, sich in traumatische Bildwelten zu begeben, ohne den ursprünglichen Horror zu reproduzieren. Die Ausstellung begegnet diesem Risiko unter anderem mit einem bewussten Verzicht auf bestimmte Darstellungen.Das Publikum sucht vergeblich nach Fotografien, die nackte oder in Ketten gelegte Menschen zeigen. Guyer hat sich explizit dagegen entschieden, die extremsten Zeugnisse kolonialer Gewalt aufzunehmen, aus der berechtigten Sorge, dass ihre Zurschaustellung unbewusst die historische Exotisierung und Viktimisierung der Abgebildeten fortschreiben könnte. Stattdessen zeigt die Ausstellung Fotografien, die familiäre Zugehörigkeit und Momente der Selbstbehauptung festhalten.Die Fotografien aus der Kolonialzeit aus dem Rietberg-Archiv zeigen unerwartete Facetten.Patrik Fuchs / Museum RietbergEbenso reflektiert ist der Umgang mit rassistischen Beschriftungen. Fotografien aus der Kolonialzeit wurden oft erst durch ihre Legenden zu Werkzeugen der Unterdrückung, da sie «Individuen auf einen Vertreter irgendeiner ethnografischen Gruppe» reduzierten, wie Guyer erklärt. Sie liess diese Legenden für das Begleitbuch retuschieren, präsentiert im Ausstellungsraum aber die Originale, um historische Materialität zu bewahren: «Denken Sie sich mal diese Bildunterschriften weg. Was sehen Sie dann? Dann sehen Sie das Individuum».Künstlerische RückeroberungDen Kern der Ausstellung bilden die Interventionen von rund zwanzig Künstlerinnen und Künstlern aus dem «Globalen Süden» und seiner Diaspora. Sie sollen jene Leerräume füllen, die das Archiv aus der Kolonialzeit hinterlassen hat. In der Debatte um solche Ausstellungen stellt sich regelmässig die Frage, ob zeitgenössische Kunst der Institution als kritischer Schutzschild dient.Guyer weist diesen Verdacht entschieden zurück. Die zeitgenössische Kunst fungiere nicht als Alibi. Sie fülle erzählerische und emotionale Leerstellen, vor denen historische Aufarbeitung kapitulieren müsse.Sasha Huber nutzt Heftklammern, um Delia, die abgebildete Frau, symbolisch vor herabwürdigenden Blicken zu schützen.Sasha Huber / Harvard University; 2026, Pro Litteris, ZurichDiese Prämisse materialisiert sich in drastischen Eingriffen ins Fotoarchiv. Die schweizerisch-haitianische Künstlerin Sasha Huber bearbeitet historische Aufnahmen des Naturwissenschafters Louis Agassiz, der seinen wissenschaftlichen Ruhm für pseudowissenschaftliche Rassentheorien missbrauchte. Im 19. Jahrhundert liess er versklavte Menschen nackt fotografieren, um seine Theorie einer Rassenhierarchie zu untermauern.Huber kleidet die Abgebildeten mit Heftklammern in Gewänder, die auf Darstellungen schwarzer Freiheitskämpfer wie Frederick Douglass und Harriet Tubman verweisen. Ähnliche Rückeroberungsprozesse zeigen sich auch in den materiellen Interventionen anderer Künstler in der Ausstellung.Zenaéca Singh giesst die Fotografien ihrer aus Indien stammenden Vorfahren, die als Vertragsknechte auf südafrikanischen Zuckerrohrplantagen arbeiteten, in trübes Zuckerglas. So wird das harmlose Material zum bittersüssen Symbol der Ausbeutung.Der 2024 verstorbene vietnamesisch-amerikanische Künstler Dinh Q. Lê verwob Tausende von in Trödelläden gefundenen Aufnahmen geflüchteter Familien zu Würfeln, die an schützende Moskitonetze erinnern.Und die Künstlerin Wendy Red Star entlarvt stereotype Darstellungen indigener Nordamerikanerinnen, indem sie sich selbst in künstlichen Dioramen mit Plastikblumen und aufblasbaren Rehen fotografiert.Tausende verwaiste Privatfotografien bilden das Grundgerüst für Dinh Q. Lês raumgreifende Installation «Crossing the Farther Shore» (2014).Dinh Q / Museum RietbergMythen gegen das SchweigenDas faszinierendste, aber auch streitbarste Konzept der Ausstellung trägt den Titel «Critical Fabulation», geprägt von der amerikanischen Kulturhistorikerin Saidiya Hartman, und zielt auf das Erschaffen spekulativer Zukünfte. Die Künstlerin Andrea Chung bezieht sich dabei auf den afrofuturistischen Mythos von Drexciya. Diese Erzählung beschreibt eine Unterwasserwelt, bewohnt von den ungeborenen Kindern schwangerer, versklavter Frauen, die während des transatlantischen Sklavenhandels über Bord geworfen wurden. Chung gestaltet ein fiktives Museum und integriert Fotografien schwarzer Frauen aus dem Zürcher Archiv. So verleiht sie den objektifizierten Personen neue, würdevolle Sichtbarkeit.Diese Abkehr vom Dokumentarischen hin zur Mythologie birgt ein offensichtliches Risiko: Kritiker solcher Strategien wenden ein, dass die spekulative Entrückung historische Gewalt verharmlosen könne. Guyer teilt diese Befürchtung jedoch nicht: «Die schwierigen Themen verschwinden ja nicht durch Geschichten der Hoffnung.» Es gelte, zu verhindern, dass in der Geschichtsschreibung über ehemals kolonialisierte Gebiete weiterhin nur negative Opfernarrative vorherrschten.Zenaéca Singh giesst in «Signal Station» (2025) das familiäre Erbe der südafrikanischen Zuckerrohrplantagen in trübes Zuckerglas.Zenaéca Singh / Guns & RainEin «dekolonialer» BefreiungsschlagDie Gefahr eines kuratorischen Eklats, wie er in der Vergangenheit vielen anerkannten Institutionen widerfahren ist, schwebt auch über dem Museum Rietberg. Ob die Schau «Fast ein Paradies» den historischen Fallstricken gänzlich entgeht, wird letztlich die öffentliche Rezeption zeigen. Sicher ist, dass das Haus die grössten Gefahren der letzten Dekaden mit bemerkenswerter Präzision umschifft. Statt voyeuristischer Überwältigung oder didaktischer Alibiübungen tritt das Prinzip der Fürsorge und der aktiven Aneignung in den Vordergrund.Dennoch lassen sich die grundlegenden Spannungen eines solchen Unterfangens nicht durch eine noch so raffinierte Gestaltung auflösen. Bilder bewahren stets ihre eigene Macht. Wer sich den Blicken der hier präsentierten Individuen stellt, erkennt jedoch schnell, worin der entscheidende Unterschied zu früheren, vielkritisierten Ausstellungen liegt: Diese Schau begnügt sich nicht damit, koloniale Fakten passiv auszustellen. Sie gibt die Deutungshoheit jenen zurück, denen sie historisch verweigert wurde.Ein queerer Blick auf Gauguins Südseegemälde: Szenenbild aus Yuki Kiharas Videoarbeit «First Impressions» (2018).Yuki Kihara / Milford GalleriesFast ein Paradies: Kolonialzeitliche Fotografie in der Gegenwartskunst, Museum Rietberg, Zürich, bis 6. September.Passend zum Artikel