“Ser natural és la més difícil de les postures”. Marta Pazos tanca amb aquesta cita la nota de programa en la qual explica la seva primera producció operística de repertori, després dels èxits de Je suis narcissiste i Alexina B., totes dues de Raquel García-Tomás. La directora d’escena gallega atribueix l’aforisme a Susan Sontag, tot i que en realitat prové d’Un marit ideal, d’Oscar Wilde. És un lapsus menor, però delata el malentès conceptual que arrossega aquesta nova producció de Les noces de Fígaro, de Mozart, estrenada al Liceu el divendres 5 de juny.Pazos invoca Sontag per abordar Mozart en clau camp: defineix aquesta sensibilitat, citant l’assagista, com a “dissolvent de la moralitat” i la descriu com “una manera de veure el món basada en el gust per l’artificialitat, l’exageració i la teatralitat”. Però Les noces de Fígaro és gairebé l’antítesi del camp: el lloc on forma i contingut es fonen sense fissures i on aquest “ser natural” que Wilde tenia per la més difícil de les postures es fa, per fi, realitat.La producció ho encomana tot a un espatarrant pastís nupcial de colors pastel, on cada personatge és un ingredient i cada pis, un esglaó de la piràmide social. L’atractiva metàfora s’entén a la primera i s’esgota en aquest mateix instant. El camp de Pazos, en comptes de denunciar la jerarquia, l’endolceix. Fa exactament el que Sontag advertia: neutralitza la indignació que diu que vol provocar. Tot queda reduït a un tableau vistós, inert i buit. La folle journée, de Beaumarchais, que Mozart i Da Ponte van portar a l’òpera, amb el seu eros perillós, la seva ferida de classe i el seu vertigen d’embolics, es dissol a còpia de merengue.Tot plegat es comprova, tan bon punt s’aixeca el teló, durant l’obertura, quan la bellesa plàstica i l’impacte visual de l’escenografia de Max Glaenzel —a partir d’una idea de la mateixa Pazos— acaparen tota l’atenció. Però el gegantí pastís de noces es revela impracticable per a l’acció ja en la primera escena, amb Fígaro i Susanna incapaços de seguir l’orquestra des dels pisos elevats. I també més endavant, en les porcions utilitzades com si fossin estances, on els cantants s’havien d’apilar per cantar.El més cridaner, fins a resultar esgotador, és el vestuari d’Agustín Petronio, que converteix cada personatge en paròdia d’una marca coneguda: Fígaro apareix abillat com un sobre de llevat Royal; Marcellina, com una porció de mantega de Central Lechera; el Comte remet a una xocolatina de Lindt; Susanna, a un paquet d’Azucarera; la Comtessa, a un bombó Mon Chéri; Basilio va d’ampolla de conyac Hennessy; Bartolo, de bric d’Asturiana, i Cherubino vol ser un Chupa Chups. El problema és que aquesta acumulació, sumada a l’absència de direcció d’actors, no només impedeix construir els personatges, sinó que entorpeix la interacció essencial entre ells.Aquest dèficit s’intenta compensar amb deu ballarins, que aporten un dinamisme estrany, amb coreografies d’Andreas Heise, tant si representen els guarniments del pastís com un conjunt d’angelots o un grup d’ous. Per contra, el cor queda reduït a un estàtic conjunt de merengues amb cap de cirera. A tot plegat s’hi suma la viva i colorista il·luminació de Nuno Meira. I resulta sorprenent que els millors moments de la producció arribin en el tercer acte, quan Pazos recorre a un recurs tan elemental com el teló per compartimentar l’escena.Per compensar musicalment tots els problemes escènics d’aquesta luxosa producció hauria calgut un director de fossat molt experimentat. Però no és el cas de Giovanni Antonini. La seva direcció, cuidada i camerística, fa sonar l’Orquestra Simfònica del Gran Teatre del Liceu amb un deix historicista, com ja va passar amb el Rèquiem de Mozart l’any passat. Però no va aconseguir inocular l’espurna teatral que faltava sobre l’escenari. Es va comprovar amb claredat en l’apagat finale del segon acte, una de les fites operístiques de Mozart: vuit seccions en les quals l’acció es precipita des del duet fins al septet. La seva versió va respectar amb bon criteri els recitatius i només va suprimir les àries de Marcellina i Basilio del quart acte.Les veus van salvar la funció de l’estrena, especialment l’apartat femení, encapçalat per Adriana González com a Comtessa i Sara Blanch com a Susanna. La soprano guatemalenca va obrir el segon acte amb una cavatina, Porgi amor, de gran encant, on ja va mostrar el seu exquisit domini del pianissimo. Però va ser en el tercer acte, davant del teló, on va convertir el recitatiu i ària E Susanna non vien!… Dove sono en el millor de la nit, pel seu refinament líric i la seva entrega dramàtica.La seva col·lega tarragonina, en ple ascens internacional després de la seva Mélisande a La Scala i abans d’afrontar Marie a La fille du régiment, de Donizetti, a Covent Garden, va debutar amb brillantor com a astuta donzella mozartiana. Ho va demostrar des de bon principi, amb claredat, lleugeresa i musicalitat, tant en el seu duettino amb Fígaro com en el duo amb Marcellina. I també en la divertida ària Venite, inginocchiatevi, resolta amb enginy escènic mitjançant una explícita insinuació sexual de Cherubino.Precisament Cherubino va ser el personatge més exagerat i camp del repartiment, encarnat per la soprano Julia Lezhneva, tot i que es tracta d’un paper concebut per a mezzosoprano. La cantant russa, especialista en Haendel i el bel canto, va desplegar un poderós virtuosisme, tot i que va desplaçar l’adolescent enamoradís de Mozart cap a una estètica marcadament amanerada, amb una gran flexibilitat de fraseig i una profusió excessiva d’adornaments virtuosístics i efectes dinàmics, com es va poder apreciar en la deliciosa arieta Voi che sapete. En els papers secundaris, Mireia Pintó va ser una Marcellina convincent i la jove Lucía García va resoldre amb encert l’esplèndida cavatina de Barbarina en el quart acte.En l’apartat masculí va destacar el baríton italià Andrè Schuen, un dels grans intèrprets actuals del Comte, tot i que el seu retrat a Barcelona va resultar més desdibuixat, menys natural i elegant del que és habitual. Va exhibir autoritat en el recitatiu i ària Hai già vinta la causa!… Vedrò mentre io sospiro, tot i l’estrambòtic acompanyament d’un ballet d’ous que pretenia —una altra cosa és que ho aconseguís— denunciar la seva masculinitat tòxica. El baix-baríton italià Luca Pisaroni, substitut del lesionat Konstantin Krimmel —que figura en el cartell d’aquesta producció—, es va prodigar en el seu freqüent Fígaro amb naturalitat i desimboltura, tot i que en els moments més protagonistes va aflorar certa incomoditat en el registre agut, especialment en els fa de la cavatina Se vuol ballare.El cantant més experimentat del repartiment era el Bartolo del baix italià Roberto Scandiuzzi, que va debutar amb aquest mateix personatge el 1982 sota la direcció de Riccardo Muti, tot i que en aquest cas va mostrar signes evidents de desgast en la seva ampul·losa ària La vendetta, oh la vendetta! Entre els altres mezzi caratteri, el tenor Roger Padullés va compondre un mestre de música Basilio ben frasejat, tot i que excessivament caricaturesc; el seu col·lega Moisés Marín va resoldre amb imaginació el tartamudeig de l’advocat Don Curzio, i Luis López Navarro va mostrar un timbre sòlid fent del jardiner Antonio.Si una cosa ha demostrat aquesta estrena és que la naturalitat mozartiana —aquest miracle en el qual forma i contingut respiren a l’uníson— no es decreta des d’una nota de programa ni es disfressa de pastís. Aquí va sobreviure, malgrat tot, en l’excel·lent Dove sono d’Adriana González i en la brillant Susanna de Sara Blanch: aquí, i només aquí, el que és natural va deixar de ser una postura. Wilde, i no Sontag, tenia raó. Le nozze di FigaroMúsica de Wolfgang Amadé Mozart. Llibret de Lorenzo Da Ponte basat en La Folle Journée, ou le Mariage de Figaro, de Pierre Augustin Caron de Beaumarchais (1784).Andrè Schuen, baríton (Comte d’Almaviva); Adriana González, soprano (Comtessa d’Almaviva); Sara Blanch, soprano (Susanna); Luca Pisaroni, baix-baríton (Fígaro); Julia Lezhneva, soprano (Cherubino); Mireia Pintó, mezzosoprano (Marcellina); Roberto Scandiuzzi, baix (Bartolo); Roger Padullés, tenor (Basilio); Moisés Marín, tenor (Don Curzio); Lucía García, soprano (Barbarina); Luis López Navarro, baix (Antonio).Cor i Orquestra Simfònica del Gran Teatre del Liceu.Director del cor: David-Huy Nguyen Phung.Direcció musical: Giovanni Antonini.Direcció d’escena: Marta Pazos.Gran Teatre del Liceu, 5 de juny. Fins al 21 de juny.