Vor zweihundert Jahren starb Carl Maria von Weber: Sein «Freischütz» ist mehr denn je eine Herausforderung für die Theater

Eine deutsche Nationaloper mit erheblichem GruselfaktorVor zweihundert Jahren starb der Komponist Carl Maria von Weber – sein berühmtestes Werk, die Oper «Der Freischütz», stellt die Theater bis heute vor Herausforderungen. Denn sie erzählt von menschlichen Urängsten.Michael Stallknecht06.06.2026, 05.30 Uhr7 LeseminutenCarl Maria von Weber (1786–1826) war ein Zeitgenosse Beethovens, wurde aber mit dem «Freischütz» zum führenden Komponisten der frühen Romantik. Porträt von Caroline Bardua (1781–1864) in den Staatlichen Museen Berlin.Heritage Images / Hulton / GettyAn der Bonner Oper ist seit ein paar Wochen «Der Freischütz – Alptraum für Deutschland» zu erleben. Mit den Alpen hat der frisch kreierte Untertitel nichts zu tun, schliesslich spielt der Opernklassiker in böhmischen Wäldern. Eher wohl mit dem Alb, dem alten nächtlichen Unruhegeist. Zur Musik Carl Maria von Webers sucht der Regisseur Volker Lösch den Aufstieg der AfD nachzuzeichnen. Die Wolfsschlucht ist in seiner Inszenierung ein interkulturelles Viertel, in dem Max vom Teufel lernt, auf ausländische Mitbürger zu schiessen.Optimieren Sie Ihre BrowsereinstellungenNZZ.ch benötigt JavaScript für wichtige Funktionen. Ihr Browser oder Adblocker verhindert dies momentan.Bitte passen Sie die Einstellungen an.Der Teufel ist hier niemand anderes als die AfD-Vorsitzende Alice Weidel, mit der Friedrich Merz alias Fürst Ottokar am Ende einen Pakt schliesst. Dem Vernehmen nach soll die Premiere die Nerven der Bonner Abonnenten arg strapaziert haben, überregionale Medien liessen sie eher unbeachtet. Vielleicht ja auch, weil sie ungefähr dieselbe Inszenierung bereits 2015 in Hannover besprochen hatten. Dort liess der Regisseur Kay Voges SS-Männern zum beliebten Jägerchor die erigierten Penisse abschneiden, was seinerzeit immerhin noch die hannoversche CDU empörte.Am Freitag jährte sich zum zweihundertsten Mal der Tag, an dem Carl Maria von Weber 1826 in London gestorben ist. In seinem knapp bemessenen Leben von gerade einmal 39 Jahren hat er vieles komponiert, das grössere Aufmerksamkeit verdient hätte, auch im Konzertbetrieb. Dass sich von seinen Opern nur «Der Freischütz» dauerhaft auf den Bühnen halten konnte, hat dennoch Gründe.Romantik und AufklärungDa ist zunächst die faszinierende, für viele Deutungen offene Geschichte: die vom an sich selbst zweifelnden Jäger Max, der beim Misslingen des Probeschusses auf die Ehe mit der geliebten Agathe verzichten müsste und sich deshalb – um den Preis seines Seelenheils – todsichere Freikugeln giesst. So faszinierend, dass Komponisten sie bis in die jüngste Zeit neu adaptiert haben: Tom Waits 1990 gemeinsam mit Robert Wilson und der Beat-Generation-Legende William S. Burroughs in «The Black Rider» am Hamburger Thalia-Theater, zuletzt im vergangenen Jahr Frank Nimsgern in einem ebenfalls hochgelobten Musical für das Festspielhaus Neuschwanstein in Füssen.Doch schon Weber und sein Librettist Friedrich Kind, die das teuflische Geschehen dem wenige Jahre alten «Gespensterbuch» von August Apel entnahmen, erzählen sie glänzend: straff, mit wenigen, klar gezeichneten Figuren, in der klassischen Zeitspanne von nur einem Tag, einer grauenvollen Nacht und dem anbrechenden Morgen. Die Uraufführung am 18. Juni 1821 im eben von Karl Friedrich Schinkel erbauten Berliner Schauspielhaus, dem heutigen Konzerthaus am Gendarmenmarkt, war schon zu Lebzeiten der grösste Erfolg in Webers Karriere. Er hatte freilich auch eine tragische Seite: Über die unerwartet hohen Einnahmen zerstritt sich der Komponist mit seinem Librettisten und musste fortan mit deutlich schwächeren Textbüchern vorliebnehmen.Der Erfolg gründete nicht nur, aber auch darin, dass das Stück als Geburtsstunde einer schon länger ersehnten deutschen Nationaloper wahrgenommen wurde. Der Wald, der Mond, die verinnerlichte Frömmigkeit Agathes, die Landbevölkerung mit Jägerchor und Schützenfest: Das waren Motive, die einem sonst eher in der zeitgenössischen Literatur der Romantik begegneten. Weber fand überraschend den Ton dafür – einen, der obendrein zur politischen Lage passte.Die junge Nationalbewegung richtete sich bekanntlich vor allem gegen Napoleon, der Kriege über fast ganz Europa gebracht hatte, und gegen einige Fürsten, die sich mit ihm verbündet hatten. Beides schlägt sich im «Freischütz» nieder: Laut Bühnenanweisung spielt das Stück «kurz nach Beendigung des Dreissigjährigen Krieges», keineswegs zwischen den hübschen Fassaden eines properen Walddorfs. Und der Fürst Ottokar wird am Schluss von einem weisen Eremiten mit Unterstützung des Volks gezwungen, auf den alten, aber grausamen Brauch des Probeschusses zu verzichten. Vox populi vox Dei: Romantik und Aufklärung gehen im «Freischütz» noch Hand in Hand.Weber, der mit der Nationalbewegung sympathisierte, war alles andere als engstirnig, das zeigt seine Verwendung von Musiken aus anderen Teilen der Welt in weiteren Musiktheaterwerken, das zeigt die Adaptation englischer Theaterformen in seiner letzten Oper «Oberon» für London, und das zeigt auch der «Freischütz». In ihm verschmolz der Komponist Formtypen der italienischen und der französischen Oper mit Volkstümlichem zu etwas Neuem, das sich mit glanzvollem Elan gegen die Dominanz der an den Fürstenhöfen gepflegten italienischen Oper erhob.Der deutsche Wald gebiert Ungeheuer: Szene aus Robert Wilsons legendärer Inszenierung der «Freischütz»-Adaption «The Black Rider», hier bei einer Aufführung in San Francisco 2004.John O’Hara / San Francisco Chronicle / Getty«Joho! Trallala!»Von der späten politischen Verirrung der deutschen Romantik in den Nationalsozialismus ist der «Freischütz» dagegen denkbar weit entfernt. Die Oper als Geschichtslehrstunde – das ist ohnehin eine ziemlich deutsche Neurose. Das Wort «deutsch» kommt im Text nicht einmal vor, schon gar nicht mit derselben Emphase wie etwa in Wagners «Meistersingern von Nürnberg». «Mit grösserem Recht als die ‹Meistersinger› gilt der ‹Freischütz› als deutsche Nationaloper», schrieb der rechter Sympathien unverdächtige Theodor W. Adorno in seinem Aufsatz «Bilderwelt des Freischütz». «Denn das deutsche Element setzt sich darin nicht als solches, kompromittiert sich nicht durch nationalistische Gesinnung.»Regie und Dirigat sollten deshalb tatsächlich dafür sorgen, dass der Jägerchor oder das Lied vom Jungfernkranz nicht ins treudeutsch Biedere kippen. Der jugendliche Schwung, das im besten (und kompositorisch oft feinsten) Sinn «Naive» der Musik geht verloren, wenn diese Evergreens der Partitur nach einer feisten Liedertafel des späteren 19. Jahrhunderts klingen.Doch beim «Freischütz» wird häufig das Kind mit dem Bad ausgeschüttet. Keine Oper des klassisch-romantischen Repertoires wird derart heftig dekonstruiert. So verlegte Philipp M. Krenn die Handlung kürzlich in Meiningen in ein abgehängtes ostdeutsches Dorf, Dmitri Tcherniakov liess in München dekadente Kapitalisten aus einer Firmenzentrale auf ahnungslose Passanten schiessen, und Kirill Serebrennikow verlegte in Amsterdam die Geschichte gleich ins Theatermilieu, das sich auf diese Weise in einer Nabelschau dem eigenen Leiden am Klassiker widmen durfte.Das hat viel damit zu tun, dass der «Freischütz» auf fast allen Ebenen mit Darstellungskonventionen kollidiert, auf die sich das Regietheater in jüngerer Zeit selbst verpflichtet hat. Da wäre beispielsweise das Problem, dass grosse Teile in freier Natur spielen. Natürliche Räume gelten inzwischen allgemein als undarstellbar; schon bei der Vorstellung, einen Wald zu zeigen, packt viele Bühnenbildner die Angst – man könnte ja als hinterwäldlerisch gelten. Erst recht das Grausen kommt ihnen bei einer Schlucht, in der es auch noch gruseln soll.Dabei wusste Weber selbst gut um die Tücken der Wolfsschluchtszene. Er diskutierte ihre Darstellung nicht nur besonders intensiv mit dem Bühnenbildner der Uraufführung, sondern ersann dafür auch eine gänzlich neue Musikdramaturgie. Während einer Viertelstunde überstürzen sich hier die Ereignisse, Ohr und Auge werden gezielt überfordert. Bleiben soll das Chaos einer teuflischen, weil haltlos gewordenen Welt, die sich rational nicht mehr eingrenzen lässt.Rasende Eber oder bellende Hunde an Schnüren über die Bühne zu ziehen, wie man es im 19. Jahrhundert handhabte, würde in der Gegenwart sicher unfreiwillig komisch wirken. Was allerdings nicht bedeuten muss, sich gar nicht erst am Horror zu versuchen. Schliesslich haben sich auch die technischen Mittel des Theaters in zwei Jahrhunderten deutlich erweitert. So etwas überlasse man lieber dem Kino, lautet stattdessen das Standardargument. Es muss allzu häufig fehlende Phantasie kaschieren.Bezeichnenderweise war es der ebenso für den Film tätige Regisseur Philipp Stölzl, der sich vor der Wolfsschlucht nicht fürchtete. In der Inszenierung, die er 2024 für die Seebühne der Bregenzer Festspiele entwarf, stiegen Zombies, Pferdeskelette und schliesslich der Teufel selbst auf einem riesigen Drachen aus dem Bodensee. Dafür scheiterte Stölzl an einer anderen Klippe des «Freischütz»: den gesprochenen Dialogen, die auch in anderen deutschen Spielopern inzwischen als heikel gelten.Das hat mit der Internationalisierung des Sängermarkts zu tun, mehr noch aber mit dem Vorurteil vieler Regisseure, heutige Opernsänger sprächen so gestelzt, wie es im 20. Jahrhundert üblich gewesen sei. Im «Freischütz» von Jossi Wieler und Sergio Morabito, der seit kurzem am Staatstheater Nürnberg zu sehen ist, kommen die Sprechtexte gleich vom Band, was die Figuren zu Scherenschnitten macht. Stölzl ersetzte sie in Bregenz durch neu geschriebene, allerdings deutlich banalere.Denn die originalen von Friedrich Kind sind keineswegs misslungen, wie eine häufige Schutzbehauptung lautet. Wie die Figuren hier immer wieder zwischen Aberglauben und dem eigenen Lachen darüber schwanken, wie subtil Max vom diabolischen Kaspar manipuliert wird, wie seine Beziehung zu Agathe deshalb Risse bekommt und er sie schliesslich anlügt – das alles hat grosse psychologische Tiefe. Fragwürdiger wirken die klappernden Reime für die Musiknummern, über die Weber aber glücklicherweise elegant hinwegkomponiert hat.Endgültig in Verzweiflung geraten Regisseure und Dramaturgen meist über den Schluss, in dem ein Eremit die Sache unerwartet ins Gute wendet: Happy Ends in der Oper werden heute stets der Verlogenheit verdächtigt, solche mit christlichem Hintergrund, wie hier, erst recht. Beim Finale des «Freischütz» ist das nicht einmal unberechtigt: Die Ereignisse hinterlassen den Nachgeschmack des bloss Theaterhaften. Auch die Musik bleibt im Vergleich zum Rest pauschal, das religiöse Moment klingt steif und oratorienhaft.In der Vorlage aus dem «Gespensterbuch» endete die Geschichte tatsächlich tragisch, was Weber und Kind zu fatalistisch erschien. Es hätte die Oper endgültig auf die Nachtseite der Romantik geführt, den Teufel über Gott triumphieren lassen. Dennoch hätte der Komponist besser auf seinen Librettisten gehört, der den Eremiten schon zu Beginn einführen und keineswegs am Schluss quasi vom Himmel fallen lassen wollte. An der Stuttgarter Oper wird der «Freischütz» bereits seit 1980 in einer auch sonst brillanten Inszenierung von Achim Freyer gezeigt, die diese nicht vertonten Szenen einbaut. Für die jüngste CD-Einspielung unterlegte der Dirigent René Jacobs sie 2021 sogar mit Musik, die er aus anderen Szenen kompilierte. Manchmal genügen subtile Eingriffe, um Schwächen eines Werks für die Bühne zu beheben.Naiv und wissendDie Entstehung des «Freischütz» an einer Epochenschwelle spiegelt sich in ständigen Ambivalenzen und Ambiguitäten, die viel vom inneren Reichtum des Stücks ausmachen. Romantik und Aufklärung verbünden sich hier nicht nur, sie konkurrieren auch untergründig. Oder, wie Adorno feststellte: «Die Bilder sind archaische und neuzeitliche zugleich.» Ebenso wie die Figuren naiv und wissend sind, fromm und zugleich haltlos, im Wald daheim – und der ganzen Welt entfremdet. Die Dämonen mögen ihnen schon als Aberglauben gelten, dennoch werden sie von ihnen heimgesucht. Und zwischen beidem vermittelt häufig ein Stilmittel, ohne das die Romantik nicht denkbar ist: Ironie.Wie nah man der Oper damit kommen kann, hat 1988 Loriot in einer legendären Produktion bei den Ludwigsburger Schlossfestspielen gezeigt. Der ziemlich deutsche Humorist inszenierte darin den Jägerchor als Ritual, das wiederum die Dörfler für den Fürsten inszenieren, hoffnungslos provinziell und zutiefst liebenswürdig zugleich. Vielleicht findet der «Freischütz» ja eines Tages wieder eine Generation von Regisseuren, die solche Ambiguitäten auszuhalten und auszureizen bereit sind.Passend zum Artikel