Prima o poi doveva succedere che Marina Abramović arrivasse alle Gallerie dell’Accademia di Venezia. Per anni, la sacerdotessa balcanica della performance è sembrata appartenere più ai territori estremi dell’avanguardia che alle geometrie solenni della tradizione lagunare, a una disciplina feroce del corpo più che alle (spesso banali) simmetrie museali italiane. Eppure Venezia, una città che vive di reliquie, di apparizioni, di sopravvivenze e di (f)utilità, era forse l’unico luogo capace di assorbirla e di coinvolgerla ancora senza neutralizzarla. “Transforming Energy”, in programma fino al 18 ottobre, è sì una mostra che le rende omaggio, insieme a quella berlinese (“Balkan Erotic Epic. The Exhibition”, al Gropius Bau), a pochi mesi dal suo ottantesimo compleanno, ma è soprattutto il tentativo ben riuscito di inserirla dentro una genealogia italiana della carne, della spiritualità e della resistenza. «Quando arrivai per la prima volta in questa città lagunare avevo quattordici anni», racconta a L’Espresso: «Appena uscita dalla stazione iniziai a piangere: ero nella città più bella che avessi mai visto. Da allora Venezia è diventata per me uno spazio mentale e geografico insieme». Qui ha conosciuto la consacrazione internazionale e qui, nel 1997, vinse il Leone d’Oro con Balkan Baroque, la performance delle ossa insanguinate che trasformò la guerra jugoslava in quella che definisce anche oggi «una liturgia della decomposizione». Rimanendo seduta per giorni a ripulire migliaia di ossa bovine mentre cantava canzoni popolari serbe, riuscì a fare qualcosa che pochissimi artisti seppero compiere negli anni Novanta, ossia trasformare il collasso morale dell’ex Jugoslavia in un’immagine fisica, nauseante e impossibile da dimenticare, come è impossibile dimenticare il vero centro emotivo di questa 61esima Biennale d’Arte iniziata, tutto concentrato nella prima parte del Padiglione della Santa Sede a pochi passi dalla stazione di Santa Lucia (la seconda è al Complesso di Santa Maria Ausiliatrice, zona Castello), che abbiamo visitato in esclusiva con lei.Nel silenzio quasi irreale del Giardino Mistico dei Carmelitani Scalzi, nascosto nel sestiere di Cannaregio, l’artista serba è arrivata vestita interamente di nero, con dei grandi occhiali scuri e il suo inconfondibile passo lento. Camminava, come altri visitatori del Padiglione, indossando cuffie sonore, le stesse concepite per il percorso nella sua mostra alle Gallerie dell’Accademia dove il pubblico è invitato a isolarsi dal rumore del presente per entrare in uno stato di concentrazione assoluta. Dopo pochi minuti trascorsi nel giardino si è seduta in silenzio su una panchina di legno e si è sdraiata. Per quasi un quarto d’ora è rimasta immobile, ascoltando nelle cuffie la composizione realizzata da Soundwalk Collective, a partire dai rumori bioelettrici delle piante, dal vento, dall’acqua e dagli insetti del monastero. A poche calli di distanza la Biennale continuava la sua liturgia globaledi vernissage, collezionisti e happening compulsivi. Dentro quel convento veneziano, invece, (anche) grazie a lei, tutto sembrava esistere in un altro tempo. Quella che per i più sarebbe stata una semplice seduta, senza volerlo o inevitabilmente è diventata ancora una volta, nel suo caso, performance: grazie a un corpo immobile che tentava di trasformare l’attenzione in esperienza spirituale. «Ho trovato una grande analogia con la mia mostra veneziana», ci ha detto alla fine del percorso, interrompendo l’isolamento delle cuffie. «Anche alle Gallerie dell’Accademia dominano silenzio, concentrazione e ascolto. Qui ancora di più, perché siamo accolti da un ordine vivente, quello dei Carmelitani Scalzi, che ci ha aperto il suo giardino mistico, ed è davvero incredibile», ha notato: «Il titolo del padiglione, “L’orecchio è l’occhio dell’anima”, potrei averlo tranquillamente pensato io», ha aggiunto.Curato da Hans Ulrich Obrist, Direttore Artistico della Serpentine e Senior Advisor presso LUMA Arles, e da Ben Vickers, il progetto riunisce 24 artisti chiamati a confrontarsi con l’eredità mistica di Hildegard von Bingen. Da Brian Eno a Patti Smith, dal regista Jim Jarmusch a FKA Twigs, il padiglione costruisce un percorso fondato sull’ascolto, sulla lentezza e sull’immersione sensoriale, dialogo amatissimo dalla Abramović. Tutta la sua opera nasce dall’ossessione di sottrarre il corpo alla distrazione permanente. Da Rhythm 0 fino alle interminabili immobilità condivise con il pubblico al MoMa, ha sempre lavorato intorno a una domanda antica e brutale: quanto può sopportare un corpo prima di trasformarsi in altro? In questo senso la performance somiglia meno a uno spettacolo che a una disciplina spirituale, perché non produce oggetti, ma consuma energia. Non rappresenta il sacro, ma lo interpreta a suo modo con un lavoro che sembra essere costruito per verificare quanto a lungo sia possibile abitare il dolore senza trasformarlo in banale intrattenimento. Anche “Transforming Energy” si muove dentro questa tensione, dal momento che i visitatori sono invitati a sostare accanto a cristalli, a sdraiarsi su letti di pietra, ad attraversare strutture concepite per trasmettere energia. Indossano cuffie, rallentano il passo e vengono spinti verso una forma di isolamento che non ha nulla di decorativo. Un vocabolario che, nelle mani sbagliate, precipiterebbe nel kitsch new age ma che, con lei, riesce a trovare significato. In quei lavori, come in molti altri (su tutti “Imponderabilia”), il corpo è sottoposto a disciplina, rallentato e messo alla prova. Il cuore simbolico dell’esposizione è il dialogo tra la sua Pietà e quella di Tiziano. Il corpo esausto di Ulay (suo partner storico, oggi scomparso) sostenuto da Abramović, «entra in risonanza con i chiaroscuri terminali del Tiziano come se il Rinascimento non fosse mai terminato, ma continuasse a sopravvivere sotto forma di un trauma contemporaneo», precisa lei che è tornata a Venezia come una figura ormai metastorica, da performer ma soprattutto come un dispositivo simbolico del presente, come una santa laica, un’imprenditrice della propria immagine e una celebrità globale. Come il simbolo di un’ambiguità che la rende ancora centrale e attuale. La città, del resto, ha sempre amato chi sa teatralizzare la sopravvivenza. Pochi artisti negli ultimi cinquant’anni hanno saputo farlo quanto lei, che ha compreso che in quest’epoca di distrazione permanente l’unico gesto davvero scandaloso è la concentrazione.