Seis años separaron el final de la composición de Lohengrin (28 de abril de 1848) y de El oro del Rin (26 de septiembre de 1854), paradigmas del último Wagner antiguo y el primer Wagner moderno. En el Festival de Ópera de Múnich han podido oírse ambas obras en días contiguos (domingo y lunes), un privilegio que permitía, con pocas horas de diferencia, visualizar casi el salto en el vacío que dio el compositor alemán entre su “ópera romántica”, que puso fin a su asunción del pasado, y el prólogo o víspera de El anillo del nibelungo, que abriría para él y para varias generaciones posteriores no una vía, sino múltiples vías de futuro. El frustrado revolucionario político, exiliado a la fuerza de su país tras la fracasada sublevación de Dresde, devino en un revolucionario musical, que durante los largos meses en que no compuso una sola nota se dedicó a crear los sustentos teóricos de ese cambio radical. Entre 1849 y 1851, El arte y la revolución, La obra de arte del futuro, Una comunicación a mis amigos (una suerte de manifiesto estético) y Ópera y drama sentaron las bases —negro sobre blanco— de lo que habría de venir.
El proceso fue largo, porque tras dar con un tema de su gusto tomado de la mitología germánica, La muerte de Siegfried (y él se identificaba plenamente con el protagonista, uno de los muchos redentores que pueblan sus libretos), se sintió en la necesidad de bucear en la juventud de su héroe, en quiénes fueron sus padres y, por fin, apuntando alto, en lo que él mismo definió en una carta a Liszt (su futuro suegro y el encargado de dirigir en Weimar el estreno de Lohengrin en el día en que se conmemoraba el nacimiento de Goethe, 101 años después) como “el origen del mundo”, que es justamente lo que se nos cuenta en El oro del Rin. Al otro extremo del arco se situaría “su destrucción”, provocada en última instancia por la muerte de su héroe, el alfa convertida en omega. Cada uno de estos cuatro estadios de la futura tetralogía nació inicialmente como un sucinto esbozo en prosa, luego como extensos poemas en los que ya han desaparecido tanto la rima (un elemento consustancial a los libretos operísticos desde el nacimiento del género) como los compartimentos estancos de arias y recitativos, e incluso el canto simultáneo por parte de dos o más personajes, concertantes aún muy presentes en Lohengrin. La liberación de ataduras es total y la orquesta deja de ser una mera comparsa en segundo plano para cargar de buena gana con el peso de la narración musical, articulada por medio de motivos conductores (Leitmotiven) que explican, glosan y presagian la acción. Las aliteraciones y un alemán arcaizante refuerzan aún más las señas de identidad de estos artefactos absolutamente revolucionarios sobre cuyo significado último Wagner –grafómano irredento hasta el día mismo de su muerte– se cuidó muy mucho de aclarar, iluminar o detallar, abriendo así la puerta al sinnúmero de interpretaciones a que ha dado lugar El anillo del nibelungo desde que se dio a conocer al mundo en 1876.
