So hat man Richard Wagners frühe, im Jahr 1840 vollendete Oper „Rienzi“ noch nie gehört. „So“ heißt zunächst „hier“: im Bayreuther Festspielhaus, wo das monumentale Drama um den römischen Volkstribun Cola di Rienzo aus dem vierzehnten Jahrhundert nicht zum Kanon der zehn immerfort neu gedeuteten Werke Wagners gehört. Das „hier“ wird zum „so“ allein schon wegen der besonderen Akustik mit dem verdeckten Orchestergraben, die dem Werk mit seiner zuweilen krachenden Tschingderassabum-Orchestration sehr zum Vorteil gerät: Alles wird leiser, samtener, sängerfreundlicher in dieser Orgie aus Aufmärschen und Ansprachen, derentwegen Wagner selbst sein Frühwerk später selbstironisch als „Schreihals“ titulierte.„So“ meint aber auch die Partiturfassung, die der Dramaturg Markus Kiesel in dreijähriger Arbeit aus dem Vergleich von Kompositionsentwürfen, Erstdrucken, einem reichlichen Dutzend von notentextabweichenden Klavierauszügen und verschiedenen Aufführungsversionen erstellte. Denn eine definitive Werkfassung vom „Rienzi“ gibt es nicht.Die Regisseurinnen Alexandra Szemerédy (r.) und Magdolna Parditka sitzen vor dem Bayreuther Festspielhaus.dpaSchon in der Ouvertüre hört man, was bislang nie zu hören war: Nach der Introduktion spielen die Kontrabässe und Celli zunächst unisono den schönsten melodischen Einfall des Stücks, das Gebet Rienzis, das später im vierten Akt gesungen werden wird. Dieses Unisono von 23 Takten hatte Wagner schon vor der Uraufführung wieder gestrichen. Es ist aber charakteristisch für Wagners Dramaturgie des langsamen Erzählens. Wagners Langsamkeit ist Zeitkritik: Einspruch gegen das Tempo der Dampfmaschinen- und Eisenbahnära, deren Beschleunigungsschub der alte Goethe „veloziferisch“ genannt hatte, gegen ein Zeitalter teuflischer Geschwindigkeit, die von Antisemiten freilich auch rassistisch als ahasverische Rastlosigkeit gedeutet wurde, als Zeit-Form jüdischer Geldgier.Durch August Kubizek, einen Jugendfreund Adolf Hitlers, ist die Anekdote in die Welt gesetzt worden, eine Linzer Aufführung des „Rienzi“ sei 1905 zum politischen Erweckungserlebnis Hitlers geworden. Winifred Wagner schenkte Hitler 1939 die handschriftliche Partitur. Seit 1945 ist sie verschollen. Ohne irgendwelche direkte Entlehnungen aus der Symbolwelt des Nationalsozialismus haben Alexandra Szemerédy und Magdolna Parditka, die in Bayreuth für Regie, Bühne und Kostüme Verantwortung tragen, plausibel gemacht, was Hitler an dem Stück fasziniert haben könnte: die Figur eines charismatischen Führers, die Beseitigung alter Herrschaftseliten, das Pathos eines Kollektivsuizids. Für Rienzi sind die Römer am Ende „Elende! Unwert dieses Namens!“ Für Hitler galt: Ein Volk, das nicht groß siege, müsse wenigstens groß untergehen.Markus Kiesel erstellte die Stückfassung.Bayreuther FestspieleSzemerédy und Parditka verlegen „Rienzi“ in eine Plattenbausiedlung des einundzwanzigsten Jahrhunderts. Das Volk ist eine atomisierte Masse aus Digi-Autisten, die unentwegt auf ihre Smartphones starren. Über die Social-Media-Kanäle, vom Videokünstler Leonard Koch auf Lesbarkeit fürs Publikum vergrößert, laufen Fake News zur Radikalisierung der Follower. Zu diesen Fake News gehört offenbar auch Wagners Behauptung im Libretto, ein Angehöriger des Hauses Colonna habe Rienzis kleinen Bruder erschlagen. Die Regisseurinnen erzählen: Der Bruder ist in Wahrheit der Sohn Rienzis, der mit seiner Schwester Irene im Inzest lebt, und er starb an Tuberkulose.Vom Konzept her einleuchtend erzählen die Regisseurinnen von der Anfälligkeit einer Demokratie für Manipulationen durch elektronische Massenmedien. Doch mit dem singenden Menschen auf der Bühne, der durch Gesang Beziehungen zu seiner Welt und seinen Mitmenschen herstellt, können sie wenig anfangen. Video und Pantomime übernehmen das Erzählen, während die singenden Figuren – Irene im ersten Bild, später Victoria Randem als Friedensbote – im Getümmel unsichtbar werden. Die Reflexion auf die Theatralisierung von Politik gerät mit der Einfügung des Festspielhauses als Theater auf dem Theater und mit pantomimischen Wagner-Parodien auf dem Niveau einer Abiturientenparty recht unbeholfen. Barrie Kosky oder Tobias Kratzer haben Ähnliches hier mit viel mehr Witz vorgemacht.Nathalie Stutzmann beginnt als Dirigentin wunderbar gesanglich und organisch mit dem Orchester. Diese Elastizität nimmt sehr für die Musik ein; später fehlt es der Dirigentin an Führungsstärke, oder es gibt durch die Bühnentiefe riskante Abstimmungsprobleme, weshalb besonders in den ersten beiden Akten der Chor unsicher und nicht immer präzise wirkt. Er gewinnt aber, einstudiert von Thomas Eitler-de Lint, in dieser größten aller Choropern Wagners, immer mehr an Präsenz und Sicherheit.Die Soli in „Rienzi“ zu singen, ist kein Vergnügen. Jennifer Holloway als Adriano – hier vermutlich eine Adriana, die mit der bisexuellen Irene in einer turbulenten On-off-Beziehung lebt – hat eine hochdramatische Stimme mit durchsetzungsstarker Tiefe und stark vibrierender Höhe, die nicht frei von Schärfen ist. Auch Gabriela Scherer als Irene, der Wagner nicht einmal eine eigene Arie gönnte, muss ihre durchaus lyrische Stimme stark forcieren, um sich gegen Chöre und Orchester zu behaupten. Dass Wagner die Beweglichkeit des Belcanto fordert und zugleich die Kraft seiner späteren Heldenpartien, macht den „Rienzi“ für alle zu einer Zumutung.Andreas Schager kommt damit in der Titelpartie anfangs recht gut und sogar erstaunlich textverständlich zurecht. Beim Gebet werden dann die hohen Töne im leisen Bereich brüchig. Ermüdungserscheinungen und Intonationsschwächen machen sich bemerkbar, die das Publikum mit großer Empathie mitträgt und daher mit Applaus quittiert. Musikalisch am schönsten gelingt das Finale des zweiten Aktes: ein Solistenensemble mit Chor, wo sich sängerisch und dirigentisch die Utopie einer Verschmelzung von Lyrik und Monumentalismus für wenige glückliche Minuten verwirklicht. Ansonsten erkennt man zwar die kreative Energie dieses Werkes, versteht aber sehr gut, warum Wagner wenig Anstrengungen unternahm, es im Bühnenleben fester zu verankern.