En el ánimo de este reportaje no está poner en duda la calidad de discos históricos del pop y el rock, algunos de ellos obras maestras. Lo que queremos es rascar un poco para ver si encontramos alguna debilidad, o para comprobar si con el paso del tiempo han perdido algunas de las fortalezas que lucían en la época en la que vieron la luz. Cada disco ha sido escrutado por un especialista musical. Este es el diagnóstico... The Beatles, 'Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band’ (1967): nos colaron dos mentirasSgt. Pepper’s... es un disco maravilloso y, sin embargo, su mito se basa en dos mentiras. En primer lugar, suele citarse como el mejor álbum de los Beatles y eso no es verdad. No es el más compensado de su discografía y tampoco contiene sus mejores canciones. De hecho, Strawberry Fields Forever y Penny Lane son dos obras gloriosas que se quedaron fuera del repertorio. En segundo lugar, se nos ha contado que Sgt. Pepper’s... es un álbum conceptual que ayudó a convertir el LP en el formato de referencia de los siguientes 20 años. Porque, claro, este tipo de discos había que escucharlos del tirón para entender el sentido y todo eso. ¡Otra vez nos pasamos de frenada! En realidad, la banda del sargento Pimienta aparece al principio, al final y en la portada, nada más. Y las canciones no tienen que ver unas con otras, no hay una intención real de obra artística integral y, desde luego, ninguna conexión con el tal sargento ni con su banda. Nada que ver, desde luego, con los álbumes conceptuales de los Who o Pink Floyd, por mencionar otros clásicos que sí muestran un hilo argumental o una cohesión creativa. Con Sgt. Pepper’s... , Paul McCartney vio portería, marcó la jugada y la crítica de la época cantó gol. Un poco por ingenuidad y otro poco por fascinación, supongo. En 2027 celebraremos 60 años tragándonos lo del álbum conceptual que nunca ha sido. Las personas de calidad sabemos que el disco bueno es Revolver. Pero, a estas alturas, no seré yo quien pida la revisión del VAR. Texto: Tito LesendeVan Morrison, ‘Moondance’ (1970): esa pizca de garra que falta en la cara BDecantarse por Astral Weeks (1969) o Moondance (1970) como el álbum más fabuloso de Van Morrison es una disyuntiva tan envenenada como escoger entre papá y mamá. Pero dando por válido que el segundo es aún más directo, luminoso e irresistible, adorable en el sentido más pletórico de la palabra, el estallido de felicidad de un muchacho bajito y feúcho que a los 25 años se siente enamorado hasta las trancas, queda la duda de si algún corte de la cara B (These Dreams of You, Everyone) habría merecido una pizca más de carne en el asador. Imposible anotarle el más mínimo borrón a la cara A, superlativa de principio a fin, inagotable en su misticismo, idealista en lo relativo al amor arrebatado, la conexión con la naturaleza o la fe en la música misma. Quizá por todo ello el norirlandés tendría que haberse atrevido a incluir en la segunda mitad I Shall Sing, tan juguetona y cantarina que Morrison acabó perdiéndole la fe y asistiendo a su brillo en voces ajenas, desde Miriam Makeba a, sobre todo, Art Garfunkel (1973). Texto: Fernando NeiraJoni Mitchell, ‘Blue’ (1971): buscando tres pies al gatoNueve de cada 10 nuevas cantautoras (o así) citan el nombre de Joni Mitchell entre sus influencias, y nada mejor que el majestuoso Blue (1971) para comprender por qué. El álbum (el tercero mejor de todos los tiempos, según la clasificación de 2020 de Rolling Stone) es de una belleza hiperbólica y apabullante, quede claro: solo pensar que entre sus 10 canciones figuran A Case of You, River, All I Want, California, Little Green (sobre la entrega de su hija en adopción) y, por supuesto, Blue, provoca escalofríos. Puede que no se haya escrito nada tan a corazón abierto. Ahora bien, ¿por qué un álbum tan sublime se cierra con The Last Time I Saw Richard, la más áspera en la parte melódica de sus composiciones? ¿Y era del todo necesario que una mujer de musicalidad visionaria, capaz de patentar docenas de afinaciones propias e interiorizar el océano inabarcable del jazz, optase tantas veces por la parquedad de la fórmula voz y piano o voz y guitarra (o dulcémele)? Ya, ya: estamos buscándole tres pies al gato. Blue es sublime. Texto: Fernando NeiraThe Rolling Stones, 'Exile on Main St.' (1972): la voz enterrada de Mick JaggerHuyendo de la Hacienda inglesa los Rolling Stones se instalaron en Francia. Keith Richards eligió una villa cerca de Niza y, allí, en el sótano, grabaron este disco, considerado una de las obras maestras del grupo. Pero vamos a negar la mayor. El ambiente era caótico y desmadrado y se nota en la grabación. La parte más damnificada es la voz de Mick Jagger, que parece enterrada y en demasiadas ocasiones debe abrirse camino entre tanta maraña de instrumentos. Más que en los alborotados rocks, este defecto se nota en tiempos medios como esa joyaza llamada Tumbling Dice, y en baladas como Sweet Virginia, donde por momentos cuesta descifrar lo que canta Jagger. El desorden prima en buena parte de la grabación, muy evidente en Turd On The Run. En algunas canciones no parece que haya nadie al volante: el piano va por un camino, el saxo por otro, ahora se dispara un solo de guitarra… También sobra alguna canción, como en la mayoría de los discos dobles, como Loving Cup o Casino Boogie. El sonido mejoró algo con ediciones posteriores, donde se intentó pulir la grabación original. Lo trascendente es que a pesar de lo dicho, Exile On Main St. es un gran disco. Texto: Carlos MarcosDavid Bowie, ‘The Rise and Fall of Ziggy Stardust and the Spiders from Mars’ (1972): esa dichosa canciónOsar enmendar la plana a Dios es mucho osar pero tal es el encargo, así que vamos allá y luego ya rezaremos varios padrenuestros como penitencia. De todas las obras maestras paridas por David Bowie —y son unas cuantas— The Rise and Fall of Ziggy Stardust and the Spiders from Mars es la obra maestra de las obras maestras, digamos un monumento musical de todos los tiempos si nos ponemos en modo finolis y la hostia en verso en jerga un poco más callejera. Al grano. El quinto álbum de estudio de Bowie, metáfora suprema del glam-rock —aun siendo muchísimo más que eso— y primer disco de un artista en permanecer durante más de 100 semanas en las listas de éxitos del Reino Unido, fue grabado entre septiembre de 1971 y enero de 1972 en los legendarios estudios Trident de Londres. Por allí andaban el mismísimo Ziggy, o sea Bowie, o sea un alienígena pálido y bisexual que venía a avisar al planeta tierra de la inminencia de un desastre colosal, y sus Arañas de Marte, a saber: Trevor Bolder (bajo), Mick Woodmansey (batería) y por supuesto Mick Ronson, principio y fin (con permiso del jefe de todo aquello) del sonido de aquella banda inolvidable que duró apenas cuatro años. El álbum original tiene 11 temas, varios más en sus posteriores reediciones o ediciones especiales. Pero vayamos a esos 11. ¿Por qué tuvieron que ser 11 pudiendo ser 10? Primero, y poco relevante: 10 temas es un número perfecto, redondo para un disco, ¿demasiado perfecto? Segundo, y mucho más importante para lo que nos ocupa: la obra maestra de la que hablamos, y aquí llega la enmienda dichosa, habría sido aún más maestra si el tema número 5 de la cara A no hubiera existido. Ese tema se titula It Ain’t Easy (algo así como “No es fácil”) y es solo buenillo en lugar de buenísimo y mucho menos imprescindible. Digamos que es una de esas canciones que desde sus primeros acordes promete limitaciones en fondo y forma. Vaya. ¿En qué momento Bowie decidió incluirla en el resultado final al lado de grandiosidades como Five Years, Soul Love, Starman, Lady Stardust, Ziggy Stardust, Moonage Daydream, Star, Hang on to Yourself, Suffragette City o la desolación hecha canción titulada Rock ‘n’ Roll Suicide? Si quitar / descartar es, en cualquier obra de creación, tan importante o más que poner / incluir… ¿por qué la presencia de It Ain’ t Easy? Diez mejor que 11. Y encima, esa canción ni siquiera la compuso Bowie. La única del disco que no lleva su firma. Era del estadounidense Ron Davies. Debió descartarla y entonces Ziggy Stardust sí que habría conquistado la tierra, la luna, marte y todas las galaxias. Bueno, lo hizo de hecho. Además, no es fácil para un genio convencido de serlo quitar algo. It Ain’ t Easy… El mal sonido (remediado) de una leyenda. Texto: Borja HermosoBob Dylan and The Band, ‘The Basement Tapes’ (1975): le falta un himno The Basement Tapes, aquellas sesiones de finales de los sesenta que juntaron a Bob Dylan con The Band después de la cruzada eléctrica en los conciertos, guardan una mística que llega hasta nuestros días. No es para menos: publicado en 1975, este disco mostró la grandeza de tan enorme alianza y fue piedra filosofal de lo que luego sería todo un género conocido como Americana (otras piedras fueron discos de The Byrds, Creedence Clearwater Revival o Neil Young). Es una de las obras maestras de Dylan y quizá a la que es más fácil rascarle algo mejorable. Si la frescura, el primitivismo y la inmediatez con la que está tocado este folk-rock-blues tan absorbente es la base de su gran gracia, se podría decir que al disco le falta quizá un himno. Una de esas canciones mayúsculas y definitivas como Dylan dio en otras obras maestras, como Blowin’ in the Wind en The Freewheelin’ Bob Dylan o Like a Rolling Stone en Highway 61 Revisited, por citar dos. Un catálogo de 24 canciones que piden magnífica carretera como pocas, pero en el que, bien pensado, falta una canción aplastante, con aura regia y lírica suprema. Quizá You Ain’t Goin’ Nowhere podría aspirar a ello en todo el conjunto. Texto: Fernando NavarroBruce Springsteen, ‘Born to Run’ (1975): una canción propia de un musical de segunda Estamos en 1975 y Bruce Springsteen ha cumplido 25 años. Sus dos primeros álbumes habían sido gatillazos comerciales y él, que había nacido para ganar, sabía que la industria no lo perdonaría por tercera vez. El chaval de Nueva Jersey, acompañado por la banda de pose macarrilla que lideraba, arriesgó en lo musical, rozando la épica y tentado por el barroquismo de algunas de las mejores producciones de mediados de los setenta. La grabación de los cuarenta minutos que dura Born to Run fue larga y costosa. Su imaginario moral ya estaba consolidado: la huida del pueblo para salvarse, la tensión entre la realidad que condena, el fantasma de la derrota vital y el deseo prometido de salvación a través del sueño americano. Como se lo jugaba todo por el todo, quiso darle un argumento al disco: un día y una noche de verano, en los días oscuros de la ópera rock que demasiadas veces acabó en lo kitsch. Seguramente ese sea el problema cuando empieza a sonar la trompeta de la penúltima canción, Meeting Across the River. La letra es el monodiálogo de un tipo que habla con un tal Eddie para conseguir dinero, alquilar un coche, redimirse. Tampoco es que esté creando una estampa muy distinta a Darkness on the Edge of Town, no nos engañemos, pero es que después viene la oscura catedral de los derrotados que es Jungleland. ¿Tiene sentido aquel encuentro en el río? El problema, además de una rima tan facilona como “smile” con “style” en la cuarta estrofa, es que la entonación dramática la aleja del tono del disco y se acerca a una pieza para solista en un musical de segunda (Dios, negaré haberlo escrito). De este disco es la que menos veces ha tocado en directo. Texto: Jordi AmatCamarón, ‘La leyenda del tiempo’ (1979): la incómoda reverberaciónA una grabación que ha sido históricamente muy valorada en sucesivas listas, la última en Babelia (marzo de 2025) liderando Los 50 mejores discos de la música española en el último medio siglo, puede resultar osado hacerle una objeción que, sin embargo, tiene. Durante mucho tiempo fue una verdad asumida, tal vez de culto, pero a la vez, un extendido secreto a voces: La leyenda sonaba mal, así, sin paliativos. Tuvieron que pasar más de tres decenios para que se pusiera remedio: fue en 2013 cuando el sello Universal, con motivo del 35º aniversario de su publicación, lanzó una edición remasterizada, que se realizó usando las cintas originales, analógicas y multipistas, milagrosamente conservadas. El minucioso trabajo —obra del productor original, Ricardo Pachón, y de un técnico que se hace preciso nombrar, Juan de Dios Martín— ofreció resultados más que perceptibles. Una notable poda ornamental rejuveneció el producto y le otorgó un plus de frescura, manteniendo su fuerza y magnetismo. Hubo general coincidencia en que la voz de Camarón se escuchaba más neta y destacada sobre la profusa instrumentación, al igual que el resto de los elementos que, desprovistos del reverb primitivo, adquirieron una mayor relevancia. Dado que la difusión del lanzamiento fue limitada por su propio carácter conmemorativo, es casi un servicio público advertir que esa remastered edition se encuentra disponible en la mayoría de las plataformas. Busquen y comparen. Texto: Fermín LobatónThe Clash, ‘London Calling’ (1979): menos sería másEn las navidades de 1979, apenas seis meses después de que Thatcher llegara al 10 de Downing Street, Joe Strummer, Mick Jones, Paul Simonon y Topper Headon escribieron el epitafio de la primera ola del punk. Introdujeron todo lo salvable de aquel movimiento en una batidora, lo mezclaron con reggae, soul y rockabilly, lo empaquetaron en una carpeta con una impresionante foto en blanco y negro de Simonon a punto de estrellar su bajo contra el suelo, y dejaron para la historia una obra maestra indiscutible. Un alegato político antirracista, antifascista y anticapitalista envuelto en un pastiche musical maravilloso. Uno de esos raros momentos en que entra al estudio un grupo de artistas en estado de gracia, sin cada uno de los cuales London Calling no habría llegado ser lo que es. Un clásico absoluto. Pero, ¿perfecto? Veamos. ¿Qué pasaría si lo condensamos un poco? ¿Quieren un álbum de verdad perfecto? Pues síganme. La primera cara del primer disco, que se abre con London Calling y se cierra con Rudie Can’t Fail, es inapelable. De la segunda cara, en cambio, quitemos The Right Profile. Una buenísima canción, pero en medio de Spanish Bombs, Lost in the Supermarket, Clampdown y The Guns of Brixton, pues desmerece. Pasemos al segundo disco, cuya primera cara arranca sublime con Wrong ‘Em Boyo y Death or Glory… y cae con Koka Kola y The Card Cheat. Buenos temas, claro, pero no para codearse con los dos primeros. Y ya la cara D… pues sobra casi entera. Solo merece estar en este Olimpo Train in Vain, un fantástico cierre que aporta un ingrediente de funk al mejunje (y que, curiosamente, se añadió a ultima hora, con las portadas ya impresas, y no sale en el tracklist de las ediciones originales). En definitiva: ¿no sería realmente perfecto un London Calling de 12 canciones? Texto: Pablo GuimónAC/DC, ‘Back In Black’ (1980): ¿cómo habría quedado con Bon Scott?Para una facción importante de seguidores de AC/DC el grupo se acabó la noche que el cantante Bon Scott falleció de una intoxicación etílica. Eso fue en 1980. Unos meses después la banda ya tenía nuevo vocalista, Brian Johnson, y editaba su disco más exitoso, Back In Black, el segundo álbum más vendido de la historia solo por detrás de Thriller, de Michael Jackson. Respecto a la etapa de Scott, Back In Black suena demasiado pulido, enfocado a una industria estadounidense que pedía una rebaja del salvajismo y la anarquía del vocalista fallecido. Los riffs de Angus Young son monumentales y gracias a esa contención el disco supuso un éxito imparable en Estados Unidos. Cabe preguntarse, sin embargo, cómo habría sido Back In Black con Bon Scott ante el micrófono. Igual menos vendedor, pero tendría la mejor esencia y el alma de AC/DC. Texto: Carlos MarcosMadonna, ‘Like a Virgin’ (1984): importancia cultural superior a la musicalPara ser un personaje clave de nuestra era, Madonna tiene una trayectoria tirando a irregular. Cuenta con discos estupendos, como su álbum de debut, el inigualable Ray of Light o el recién publicado Confessions II, otros que son son discutibles y alguno que es mejor olvidar. A veces le salen bien las cosas y otras acaba cantando con Maluma. Su segundo trabajo, Like a Virgin (1984), siempre se ha contado entre los buenos. Hasta que, al reescucharlo, la cosa queda menos clara. El disco contiene dos de las canciones más importantes de la historia del pop (precisamente, las únicas que Madonna no compuso). Material Girl es la banda sonora perfecta para la América amoral y consumista del reaganismo, impulsada por un bajo irresistible. Like a Virgin, por su parte, tiene una primera estrofa magistral y quedó unida para siempre a aquella actuación cargada de sexualidad y provocación en los premios MTV. La puesta en escena terminó de convertir a Madonna en una estrella y fijó un personaje que, con sucesivas mutaciones, la cantante ha prolongado hasta hoy.El problema empieza cuando se escucha lo que ocultan esos dos faros: pop ochentero rutinario y con aire de descarte, sostenido por una producción en piloto automático que ha envejecido regular. Angel, Over and Over, Dress You Up o Stay resultan eficaces pero poco memorables, mientras que las dos baladas, Love Don’t Live Here Anymore y Shoo-Bee-Doo, son directamente espantosas. Como fenómeno cultural, el disco fue decisivo: llevó la provocación sexual y la irreverencia al centro del pop de masas, con las consecuencias conocidas. Su excelencia musical, al margen de sus dos grandes himnos, resulta más difícil de defender. Texto: Álex Vicente Nirvana, ‘Nevermind’ (1991): no es tan perfecto como parecía en los noventaQue quede claro desde el principio que nada más lejos de mi intención que quitar un ápice de importancia histórica a Nevermind. Fui uno de los adolescentes a los que este disco cambió la vida desde la primera vez que escuchó Smells Like Teen Spirit y que vio como, durante un breve periodo de tiempo, Nirvana, el grunge y lo que se llamó la Nación Alternativa, parecía capaz de cambiar el mundo. Un disco capaz de poner a los desheredados a mandar en un universo dominado por Bryan Adams, Phil Collins, Mecano o Julio Iglesias. Pero que un álbum sea histórico no lo hace perfecto. Nevermind, a pesar de ser una colección de himnos brutales tiene sus debilidades. Alguna ya las percibimos en su momento: la portada siempre me pareció fea, una versión cara de una carátula de cualquier grupo punk garrulo del mundo. La otra ha aparecido con el tiempo. Esa producción que en su momento nos pareció uno de sus grandes logros suena hoy demasiado noventera, demasiado brillante, como si las canciones estuvieran envueltas en papel couché. Hoy, Nevermind remite a un momento concreto y, en mi opinión, un disco perfecto siempre tiene que sonar como si se hubiera grabado ayer. Texto: Iñigo López PalaciosR.E.M., ‘Automatic for the People’ (1992): lo que chirría es que gustó a todo el mundoSer joven en los años noventa era habitar una trampa 22 constante. Por una parte, querías que, como tu equipo de fútbol, tus músicos favoritos tuvieran éxito, que les fuera bien, porque les tenía que ir razonablemente bien para que los pudieras ver tocar en directo en España en aquel supuesto momento de plenitud (décadas más tarde, hasta la más fugaz de las estrellitas ha pasado por algún festival ibérico con una cantidad de fans que cabría en una furgoneta mediana). Por otra, que tu gente tuviera éxito tenía algo de traición, algo feo y muy poco de la época. No se ganaba nunca, en fin. Con R.E.M. pasó esto a lo gordo. Ya en Losing my Religion, del anterior disco, Out of Time (1991), no se les ocurrió otra cosa que escribir la última gran canción universal de la historia del rock. Aquello pintaba mal para los hijos de la autenticidad. Todos los miedos se confirmaron cuando al cabo de dos años publicaron esta inapelable obra maestra. Lo único que chirría de este millonario disco en el que la mitad de los temas fueron merecidos y exitosos sencillos es que le gustaba a todo el mundo, algo que el mismo Michael Stipe vio complicado asimilar cuando años más tarde confesaría cierta incomodidad mirando al foso y viendo corear sus himnos a unos tipos que seguramente en el colegio le hubieran hecho bullying. Era complicado saber si con este éxito habíamos ganado o habíamos perdido. Aún hoy no lo tengo claro. Solo Everybody Hurts, omnipresente baladón, puede molestar si se escucha de nuevo el disco. El resto, aguanta, como aguantan las cosas perfectas, desde el Coliseo hasta la receta de la bechamel. Afortunadamente, esto de tener una obra maestra aclamada y exitosa por parte de unos tipos que uno hubiera deseado que fueran sus amigos ya no volvió a pasar jamás y los adolescentes de los 90 pudimos vivir felices en nuestras contradicciones y hasta arquear una ceja viendo quién había sido invitado a La Casita. Texto: Xavi SanchoBjörk, ‘Homogenic’ (1997): algo aquí ha envejecido regularPocas veces un disco ha sido tan unánimemente canonizado como Homogenic (1997), de Björk. Su fusión de cuerdas orquestales, vocales líricas y electrónica marcó una época, pero el paso del tiempo también ha revelado algunas costuras. Con una fuerte saturación en medios y graves, el sonido puede resultar fatigante tras varias escuchas. La primera mitad mantiene una cohesión difícil de igualar, mientras que la segunda pierde parte de ese impulso inicial. Algunas cajas de ritmos programadas por Mark Bell (LFO), que en su momento parecían visionarias, hoy delatan con claridad la estética IDM (Intelligent Dance Music) de finales de los 90, subgénero de la música electrónica de corte experimental, que ha envejecido mal. También hay aspectos técnicos más allá de las decisiones estéticas sonoras: la interpretación vocal, grabada muy cerca del micrófono para potenciar la intimidad, provoca en algunos pasajes una ligera distorsión digital cuando Björk lleva su voz al límite que se odia o se ama. Por cierto, la versión final de All Is Full of Love que se incluyó en el disco no es la del icónico videoclip de los robots dirigido por Chris Cunningham. Eso sí, ninguna de esas objeciones ha conseguido erosionar su estatus. Texto: Beatriz G. ArandaAmy Winehouse, ‘Back to Black’ (2006): demasiado retro Back to Black es el segundo y último disco de Amy Winehouse, que murió en 2011. Desde entonces, su figura ha quedado asociada al Club de los 27, los problemas de adicción y una exposición mediática que han contribuido a convertirla a ella (y a su discografía) en un mito, ensalzando su figura como mártir. Publicado en plena hegemonía del R&B comercial, el indie rock y el pop digital, el álbum recuperó los lenguajes del soul de los sesenta, el doo-wop y la tradición Motown de la mano de los productores Mark Ronson y Salaam Remi. Ese es uno (el principal) de los debates que acompañan al disco desde su publicación: si funciona como una reinterpretación contemporánea de esos códigos o como una recreación estilística demasiado dependiente de ellos. Buena parte de los arreglos remiten de forma explícita al soul clásico y a los grupos de chicas de los sesenta patrocinados por Phil Spector, situando lo retro en el centro de la experiencia y siendo, por tanto, poco innovador, cuando nosotros, los periodistas musicales, solemos estar más obsesionados con el futuro. Texto: Marta España