Pierre Audi falleció súbitamente el 3 de mayo del año pasado en Pekín, pero su legado sigue aún muy presente en Aix-en-Provence. La muerte inopinada de su director dejó al veterano festival de la ciudad de Cézanne en un estado muy parecido a la orfandad y pasaron varios meses hasta que, el pasado 27 de octubre, se hizo público el nombramiento del director de escena estadounidense Ted Huffman como su sucesor, una elección que sorprendió a muchos y cuyas primeras consecuencias prácticas no empezarán a entreverse hasta 2028. De momento, la oferta de esta edición que acaba de empezar y de la del año que viene es y será aún enteramente el fruto de la visión y el modus operandi de Pierre Audi: él fue quien encargó las nuevas producciones de La flauta mágica y La mujer sin sombra, quien eligió a Francesco Filidei para componer una nueva ópera (Accabadora) que se estrenará el sábado y quien, en los comienzos de su mandato, sugirió a Romeo Castellucci presentar una versión escenificada del Réquiem de Mozart, estrenada con gran éxito en Aix en 2019 y que va a reponerse aquí también a partir de este sábado. Con ello, en lo que se adivina como una edición claramente de transición, los habituales cinco estrenos han quedado reducidos a tres, con el ultimísimo Mozart articulando el eje de la programación y con una invitación a aproximarse –al menos sobre el papel– a La flauta mágica y La mujer sin sombra como dos caras interconectadas de una misma moneda. La música de Mozart ha sido una constante en la historia del festival provenzal, que atesora una larga historia de producciones de óperas del compositor salzburgués, unas extraordinarias (La flauta mágica, de Simon McBurney) y otras más que merecedoras de quedar sepultadas en el baúl de los olvidos (Così fan tutte, de Dmitri Tcherniakov), por ceñirnos a la historia reciente. El Don Giovanni confuso y pretencioso, de Robert Icke, que inauguró el festival del año pasado no pasará ciertamente a la historia, ni los teatros han pujado para representarlo en sus escenarios. Por desgracia, a tenor de lo visto la noche del jueves en el Théâtre de l’Archevêché, para esta nueva Flauta mágica cabe augurar asimismo un destino no muy diferente. Pierre Audi era un hombre de intuiciones, siempre deseoso de que se hollaran nuevos caminos (otros, no tanto él en su faceta de director de escena) y de brindar oportunidades a los jóvenes y a los neófitos. Clément Cogitore sólo se había aproximado al mundo de la ópera en 2019 con una premiada puesta en escena de Les indes galantes, de Rameau, en la Ópera de París. El director musical, Leonardo García-Alarcón, es un habitual de la ópera barroca, pero aquí se adentraba en un repertorio muy diferente, porque Mozart no es Monteverdi, ni Cavalli, ni Handel, ni Rameau, y La flauta mágica habita también un territorio muy alejado del de Idomeneo, la única incursión operística mozartiana del argentino hasta la fecha. Si Audi tuvo la intuición de que ambos, a pesar de sus trayectorias, podían plasmar una gran versión del Singspiel, de Mozart, la última ópera estrenada en vida del compositor, a poco más de dos meses de su muerte, desgraciadamente se equivocó. La flauta mágica es una obra declaradamente jánica: en parte cómica, en parte seria; ora divertida, ora reflexiva; con guiños al pasado (sobre todo a Bach) al tiempo que estaba poniendo las primeras semillas de lo que sería la posterior ópera romántica alemana. Esa misma duplicidad se encuentra presente en un libreto que juega con ideas contrapuestas: luz y oscuridad, bien y mal, día y noche, bondad y maldad, venganza y perdón. Nuestra apreciación inicial de la Reina de la Noche (que se encarama con facilidad al registro sobreagudo) y de Sarastro (que desciende sin miedo a las simas del grave), los personajes que mejor simbolizan todas estas dualidades, se ve contradicha ya en el primer acto: ninguno es lo que parecía ser inicialmente. La presencia de personajes cómicos (Papageno, Monostatos) y la mezcla de resabios de la ópera seria y recursos propios de la ópera cómica o arias estróficas de estirpe casi folclórica invitan a un despliegue de recursos escénicos que, a su vez, nos permitan reírnos y nos hagan reflexionar. Esto es justamente lo que hacen las grandes producciones de La flauta mágica, como la ya citada de Simon McBurney o la muy difundida de Barrie Kosky (el prolífico director australiano estrena este viernes en Aix un nuevo montaje de La mujer sin sombra de Richard Strauss), que pudo verse hace ya una década en el Teatro Real. Ambas son un derroche de fantasía, pero sin renunciar al elemento abiertamente filosófico del libreto, hijo inequívoco de la Ilustración, que Mozart supo captar perfectamente en su música, en la que es omnipresente el número tres de la masonería, ya desde el trío de bemoles de la obertura, por no hablar de las Tres Damas, los Tres Muchachos o las tres repeticiones de una fanfarria de tres acordes también al comienzo de la obertura y en medio de un par de pasajes hablados del segundo acto. Por decirlo de otra manera algo más lapidaria, La flauta mágica debe, ante todo, entretener, divertir y, a partir de ahí, que cada uno extraiga las lecciones morales o ideológicas que quiera. El jueves, sin embargo, debieron de ser legión los espectadores deseosos de que terminara una representación tediosa hasta el extremo, lastrada desde la obertura por un aluvión incesante de proyecciones de vídeos (que suelen esconder la carencia de recursos puramente teatrales) e incapaz de arrancarnos una sonrisa excepto en un par de momentos aislados en los que –con ocurrencias bastante pueriles y abiertamente disonantes con respecto a todo lo que los rodeaba– algunos debieron de esbozarla tímidamente. Clément Cogitore había declarado que, más que una historia de iniciación, lo que quería mostrar era el tránsito de Tamino y Pamina hacia la edad adulta. Contradiciendo el libreto, ambos se conocen en realidad desde niños (primer acto), viven juntos la adolescencia (comienzo del segundo) y llegan juntos por fin, tras superar una serie de pruebas, a la madurez (final de la ópera). Haciendo honor a la acepción latina de su apellido, Cogitore ha optado por pensar (en exceso) en lugar de dejarse atrapar más espontáneamente por la magia del caramelo operístico que le habían puesto entre sus dedos. Aunque la idea parece obedecer más a un afán de rizar el rizo, bien explicada y escenificada podría haber tenido un cierto recorrido. Pero, no contento con su vuelta de tuerca, Clément incorpora también de manera obsesiva el elemento de la posguerra. Nada más empezar la obertura vemos (falsas) imágenes de la fachada y el interior del Palacio Arzobispal (en cuyo patio se levanta el Théâtre de l’Archevêché) semidestruido por las bombas, que dan paso al Berlín realmente masacrado por los aliados y los soviéticos al final de la Segunda Guerra Mundial. Innumerables vídeos entrecortados –a veces meros fogonazos inconexos– de niños desharrapados que viven entre escombros y un grupo de figurantes infantiles sobre el escenario, quizá herederos directos de los que vemos en Germania año zero, de Roberto Rossellini, buscan introducirnos en el esquema mental ideado por Cogitore. Pero su propuesta peca siempre de artificiosa, de poco creíble, un mero retruécano que priva por completo de su brillo y su frescura al genial artefacto ideado por Mozart y su libretista Schikaneder, que fue también el primer Papageno (Anna Gottlieb, que estrenó el personaje de Pamina, había dado vida, con tan solo doce años, a la primera Barbarina en el estreno de Le nozze di Figaro en 1786). Los diálogos, un elemento consustancial a un Singspiel, resultan a menudo grotescos porque son los niños Tamino y Pamina quienes los dicen con una incómoda amplificación, que abunda aún más en el artificio y en su escasa credibilidad. Peor aún es que, cuando cantan tenor y soprano, ellos muevan también los labios como si fueran ellos quienes lo hicieran. ¿Por qué tanto rebuscamiento? ¿Por qué meter a Kennedy y su viaje a Berlín en la ecuación? ¿Por qué empeñarse en avanzar con los ojos vendados hasta toparse de bruces con el inevitable muro al final de un callejón sin salida? Visto lo visto, sólo una parte musical inmaculada podría haber atenuado el estropicio escénico, pero tampoco aquí hubo, por desgracia, buenas noticias. Leonardo García-Alarcón es un director sobrevalorado que ahora, enfrentado a nuevos retos, deja al descubierto sus carencias. Dirigiendo a ratos sin batuta y a ratos con ella, empezó con una obertura casi metronómica, como si quisiera con ello evitar que asomara cualquier desliz. Rápido, inexpresivo, maquinal en muchos momentos, su Cappella Mediterranea (de calidad muy justa y con un fortepianista con ínfulas creativas en la obertura y la marcha de los sacerdotes que abre el segundo acto) reveló asimismo demasiadas costuras, y las altas prestaciones orquestales suelen ser, sin embargo, una de las grandes señas de identidad del festival provenzal. Ni siquiera en el extraordinario dúo de los dos Hombres Armados (mudados por Clément en bomberos), claramente influido por Bach, supo García-Alarcón remontar el vuelo. Todos empezaron atenazados por los nervios: director, orquesta, Mauro Peter (Tamino) y las Tres Damas, tres voces un tanto desabridas y poco diferenciadas que nunca lograron sonar realmente como un trío empastado y homogéneo. El tenor suizo fue mejorando y ganando seguridad y aplomo en el curso de la representación, al igual que lo hizo también Sean Michael Plumb como Papageno, aunque la calidad de su voz está muy por encima de su vis cómica o sus cualidades actorales. Sabine Devieilhe salvó sus dos temibles arias tirando de oficio y excelente técnica, pero sin trasladar esa sensación de poderío y suficiencia que sí saben transmitir las grandes intérpretes de la Reina de la Noche. Vestida como una madre harapienta de la posguerra alemana, el gris de su vestimenta parecía casi una metáfora de una producción lóbrega y plomiza. La soprano fue aplaudida tanto después de sus dos arias como al final: es francesa, no lo olvidemos, y representaba el honor patrio en un reparto mayoritariamente foráneo. Brindley Sherratt, caracterizado como un ciego trajeado con bastón, parecía perdido, como trasplantado desde otra ópera y aterrizado allí por azar. Dos cubos de cristal un tanto feístas y sólo parcialmente visibles representan su Templo de la Sabiduría, mudado en una suerte de turbio Estado policial, con un Sprecher (Edwin Crossley-Mercer) absolutamente olvidable. El mayor disfrute musical de la noche lo brindaron sin duda las intervenciones de la soprano china Ying Fang, la única que parecía mantenerse a flote en medio del naufragio generalizado. Por voz, por línea de canto, por expresividad, por actuación escénica, ella fue la única que, como una delicada Pamina, consiguió arañar algunos destellos de emoción. También fue premiada claramente por encima del resto en los aplausos finales, que fueron parcos, corteses y gélidos. La salida de Clément Cogitore y su equipo escénico (hasta trece personas capearon el previsible chaparrón) despertó sonoras muestras de desaprobación y en la liberadora salida del teatro pasada la medianoche se oía a espectadores preguntándose en voz alta qué había significado realmente esto o aquello: el viejo truco de algunos directores de escena para situarse sobre una inaccesible tarima por encima del público, una trampa en la que es fácil caer, pero que, en lo posible, siempre hay que evitar. Por fortuna, las opiniones puramente subjetivas expresadas y escritas hasta aquí a vuelapluma pocas horas después de concluido el estreno de La flauta mágica podrán contrastarse universal y gratuitamente a partir del 11 de julio en la cadena francoalemana ARTE, donde podrá verse esta nueva producción durante tres largos años. Que cada uno observe, escuche y saque entonces sus propias conclusiones sobre si esta Flauta es realmente mágica o no lo es.