Bei Bürgermeister van Betts Kantaten-Einstudierung für die noch im Inkognito verharrende Politprominenz gelingt, was sonst selten ist an diesem Abend: Man fühlt sich mit Albert Lortzing zu Hause. Frei und energisch das Klangbild des von Thomas Richter gut präparierten Chores, Arrangements und Bewegungsabläufe sind stimmig, Antonello Manacorda und das Orchester bringen aus dem Graben funkelnde Frische und Dynamik ins heiter enthüllende Spiel; die Balance zwischen spöttischer Ironie und mitfühlender Ernsthaftigkeit funktioniert sowohl im sozialen Gewebe als auch in der individuellen Zeichnung van Betts, für den Patrick Zielkes agiler Bass das Bild eines eitlen, überforderten und bei aller Menschelei auch leise gefährlichen Regionalbürokraten formt.An die optische Überflutung durch bonbonknallige Kostüme (Esther Bialas) und Metallgerüst-Kulissen (Sarah-Katharina Karl) indessen hat man sich nach zwei Dritteln des Stückes gewöhnt. War sie doch gleich von Beginn an dominant, als die fein und durchsichtig gespielte Ouvertüre im Überlebenskampf gegen einen überschnappend bildprächtigen, zum selbstgefälligen Mitkichern dargereichten Video-Propagandafetzen der fiktiven Diktatur Tschirikistan stand (Vincent Stefan), aber dank Manacorda und seiner Musiker leidlich unversehrt daraus hervorging.Gequassel und Platzpatronen-PointenEs hätte also, trotz aller mutwilligen Überziehungen, ein amüsanter Abend werden können, weil Regisseur Martin G. Berger und sein Team das Grundhandwerk der Personenführung und Szenenformung sichtlich gut verstehen. Warum daraus nichts wurde, erkennt man jedoch gerade in der Rückschau auf die gelungeneren Tableaus. In der Singschule nämlich wie etwa auch beim Holzschuhtanz – in der Choreographie von Marie-Christin Zeisset eine verrückte Cuvée aus Step und Schuhplattler – ist man ein paar Minuten mit Lortzing und seinen Klängen allein, ohne dass einem, wie sonst am laufenden Band, richtungweisende Erklärtexte vor die Nase und in die grauen Zellen gesetzt werden. Zwischen Ouvertüre und Chorintroduktion: erst einmal Gequassel („Operation Holzschuh“, „Klassenfeind“, „Roter Knopf“) aus einer eigens ins Bild montierten Geheimdienstzentrale nebst entsprechender Aufstockung des agierenden Personals. Nahezu jeder Sprechdialog wird deformiert, aufgebläht, verkorrektisiert und mit Platzpatronen-Pointen („Lieber rechte Menschen als Menschenrechte“) garniert.Martin Berger verlegt Lortzings Oper in eine bonbonbunte Kulissenwelt.Thomas AurinSo wirkt die ganze Inszenierung als krampfhaft bemühte Entschuldigung, dass man den vorgeblich harmonieversessenen Lortzing angesichts der Gruseligkeiten des aktuellen Weltlaufes überhaupt wieder einmal spielt; doch wenn schon, dann gefiltert durch die intellektuelle Aufbereitung der Berger & Co., derzufolge etwa Iwanow nun kundtun darf, dass bald wieder ein Treff der Geflüchteteninitiative fällig ist und er im Sprachkurs gut vorankommt. Sängerisch bleibt der als manisch eifersuchtsgeplagter, spätinfantiler Dödel geschilderte Philipp Kapeller eher unauffällig. Währenddessen wird Witwe Browe zur profitgeilen Erzkapitalistin umfrisiert, und Marie als von Meeting zu Meeting eilende Aktivistin verzweifelt daran, im Interesse der guten Sache sogar mit einem bösbösen Autokraten (dem verkappten Zaren) geheimbündeln zu müssen. Dieser Peter Michaelow wurde nach dem Ausfall der beiden Planbesetzungen vom Regisseur persönlich als Operetten-Schießbudenfigur mit sadistischen Anwandlungen verkörpert, während Daniel Schmutzhard von der Seite her gediegene baritonale Emphase entfaltete.Gerade bei Marie jedoch, die Nadja Mchantaf quick, jugendfrisch und mit vielleicht etwas hart umrissener Stimme als einzige gewichtige Frauenfigur des Personentableaus auf die Bretter bringt, schreckt die Regie auch nicht vor musikalischen Eingriffen zurück: Das widerwillig gelieferte Brautlied wird durch langwierige verbale Exklamationen auseinandergerissen, das Duett mit Iwanow um die Hälfte amputiert. Auf diese Weise werden nach und nach alle Pflichtpunkte der Wokeness-Liste abgehakt, schließlich auch der obligatorische LGBTQ-Mindestanteil, indem sich zwei der ausländischen Gesandten gerade noch rechtzeitig als zärtlich verpaart outen, ehe ein gewaltsam umgeschustertes Finale (Michaelow und seine Blase werden gefesselt abgeführt, Iwanow als neuer Zar entmachtet sich postwendend selbst und führt die Volksherrschaft ein) dem absurden Geschehen ein adäquates Ende beschert.Wobei solche weder aus der Musik noch aus konkreten Bühnenaktionen entspringende, sondern nur im permanenten Gebrabbel manifestierte Kommentierungssucht Lortzing auch als Librettisten unrecht tut, der beispielsweise die Verbindung von Sentimentalität und Grausamkeit in der Zarenfigur schon sehr prägnant auf den Punkt gebracht hat. Man kann diesen Künstler unterschätzen oder überfordern – doch wie Berger beides in einem schafft, weist auf ein tiefergehendes Problem: das zunehmende Unverständnis dafür, dass ein wesentlicher Zauber der Kunstform Oper gerade darin liegt, nicht alles explizit aussprechen zu müssen, sondern es aus der Musik und den eigenen Assoziationen im Hörer selbst entstehen zu lassen.Zeigefingernde Didaktik dagegen läuft auf eine wohlmeinende Entmündigung nicht nur des Werkschöpfers, sondern auch der Hörerschaft hinaus. Freilich hat diese Art der Regieführung längst auch ein ihr gemäßes Publikum geformt, dass nicht nur auf jedes massenmediale Reizwort mit schepperndem Kichern reagiert und sich im vorliegenden Falle beispielsweise köstlich über einige makabre Hinrichtungswitze amüsierte. Es sind meist die gleichen Reihen, die auch, ebenso eifrig wie sinnfrei, in jede nur mögliche Arien- oder Ensemble-Zäsur hineinapplaudieren. Noch bilden sie eine – zwar bereits unüberhörbare – Minderheit; doch ob das noch lange so bleibt?