Bayreuther Festspiele: ein neuer Blick auf das «nationale Lagerfeuer»Stephan Mösch hat eine beeindruckende Geschichte der Bayreuther Festspiele geschrieben – sie räumt mit Mythen und etlichen Gewissheiten auf. Das Buch setzt neue Standards im Umgang mit den Höhen und Tiefen des Wagner-Festivals.Regine Müller29.08.2026, 05.30 Uhr7 LeseminutenEiner der Meilensteine in der Festspielgeschichte: Stefan Herheims Inszenierung des «Parsifal» (2008–2012), hier mit Christopher Ventris (Parsifal, Mitte) und Detlef Roth (Amfortas), 2010.Enrico Nawrath / Bayreuther FestspieleDie Jubiläumsausgabe des Bayreuther Wagner-Festivals ist gerade zu Ende gegangen. Von einer sich selbst genügenden Feier anlässlich des 150-jährigen Bestehens konnte jedoch keine Rede sein. Im Gegenteil, die Festspiele waren noch bewegter als sonst. Als wollten sie belegen, was Stephan Mösch im Vorwort zu seinem Buch «Bayreuth als Theater – Auf dem Weg zu einer Festspielgeschichte» nüchtern diagnostiziert: «Als Diskursformation sind die Festspiele nach wie vor lebendig.»Optimieren Sie Ihre BrowsereinstellungenNZZ.ch benötigt JavaScript für wichtige Funktionen. Ihr Browser oder Adblocker verhindert dies momentan.Bitte passen Sie die Einstellungen an.Zur Erinnerung: Bereits der Auftakt der Jubiläumsausgabe war hoch politisch. Mit ihrer Rede beim Eröffnungsabend hatte Katharina Wagner sich eindringlich dazu bekannt, die Verstrickungen der Festspiele und ihrer Vorfahren mit dem NS-Regime nunmehr ernsthaft aufarbeiten zu lassen. Auch Michel Friedmans zuerst abgesagte, dann wieder angesetzte Rede am Folgetag drängte auf eine historisch reflektierte Erneuerung des Selbstverständnisses der Festspiele. Es folgte die Bayreuther Erstaufführung von «Rienzi», Wagners «Jugendsünde», die angeblich eine ideologische Initialzündung für Adolf Hitler darstellte. Und schliesslich die umstrittene KI-Bebilderung des «Ring»-Zyklus, mit der Bayreuth sich einmal mehr auf unbekanntes Terrain begab.Auch wenn das «Ring»-Experiment grandios gescheitert ist: Bayreuth hat in diesem Jahr so klar wie lange nicht gezeigt, dass es immer noch ein Ort für Wagnisse ist, an dem sich zugleich Geschichte und Kultur wie unter einem Brennglas verdichten. Und das selbst dann, wenn diese Kontinuität, wie Stephan Mösch nachweist, aus einer nie abreissenden Folge von Diskontinuitäten besteht.Interdisziplinärer AnsatzGut fünfzehn Jahre ist es her, dass der in Bayreuth geborene Musik- und Theaterwissenschafter mit «Weihe, Werkstatt, Wirklichkeit» die Entstehungs- und Aufführungsgeschichte des «Parsifal» beleuchtet und mithilfe neuer Quellen nachgewiesen hat, dass der Antisemitismus Wagners und vieler seiner Angehörigen weit über eine private Obsession hinausging. Die ideologische Verbohrtheit hat vielmehr die ästhetischen Überzeugungen in Bayreuth lange Zeit geprägt. Möschs interdisziplinärer Ansatz verdichtete Aufführungsgeschichte, Rezeption und Ideengeschichte auf exemplarische Weise zu einem komplexen Tableau.Diesen methodischen Weg treibt er nun mit seiner neuen Studie zur Festspielgeschichte konsequent weiter. Wiederum sucht er Erkenntnisgewinn nicht in der Zuspitzung, sondern in multiplen Perspektiven, in der Auswertung auch scheinbar zweitrangiger Quellen und Beobachtungen, und er scheut sich dabei nicht, Widersprüche auch als solche stehen zu lassen. «Bayreuth als Theater» bietet keine griffige These, aber genau darin liegt die Stärke dieses wuchtigen Kompendiums, das seine Thesen auf 540 Seiten in 25 Kapiteln ausbreitet und mit einem über 130 Seiten starken Anhang versehen ist.Im Sommer 2026 erstmals überhaupt im Festspielhaus Bayreuth zu sehen: Wagners Frühwerk «Rienzi», inszeniert von Alexandra Szemerédy und Magdolna Parditka.Enrico Nawrath / Bayreuther Festspiele / NZZ – BildredaktionDie Furcht vor akademischer Erbsenzählerei ist gleichwohl unbegründet. Denn Mösch schreibt trotz enormer Detailfülle flüssig und anregend, einzelne Episoden lesen sich spannend wie ein Krimi. Möschs Stil verbindet Eleganz mit Emphase, meidet aber das bei Wagner gängige Pathos kategorisch. So hat es etwas von Understatement, wenn Mösch seine Einleitung mit der Frage «Hat Bayreuth noch eine Zukunft?» beginnt.Sie ist ein Dauerbrenner der Festspiele, aber in der Folge weist Mösch nach, dass die Festspiele ihre Daseinsberechtigung immer wieder aus der Tatsache bezogen, dass sie so etwas wie den «Kulturkern der Nation» repräsentierten. Friedrich Merz nannte sie denn auch jüngst – schlicht, aber anschaulich – ein «nationales Lagerfeuer».«Nichts überstürzen»In den folgenden vierundzwanzig Kapiteln arbeitet Mösch einerseits quellenkritisch, andererseits in assoziativen Sprüngen. Denn: «Konstellationen wurden wichtiger als Epochen, innere Schwerpunkte wichtiger als Zäsuren.» Nach der Studie über «Parsifal» sollte das neue Buch ursprünglich nur «Neubayreuth» behandeln, also die Phase des Wiederbeginns nach dem Ende des «Dritten Reichs». Mösch setzte bei jenen Dokumenten an, die als «Zustiftung Wolfgang Wagner» im Nationalarchiv der Richard-Wagner-Stiftung lagern und bisher nur partiell ausgewertet worden waren.Bei der Beschäftigung mit den Briefen und Dokumenten des Wagner-Enkels kristallisierte sich jedoch eine Frage heraus, auf die er keine Antwort fand: «Wann endet eigentlich ‹Neubayreuth›?» Daher geht die Untersuchung nun zurück bis in die Gründungszeit der Festspiele 1876 – und reicht bis in die Gegenwart, wie das Cover des Buches mit einer Szene aus Tobias Kratzers epochaler «Tannhäuser»-Inszenierung von 2019 verdeutlicht.Bewusst lässt Mösch gängige Dualismen wie «Werk und Rezeption» oder «Innovation und Stagnation» hinter sich, die vor allem vereinfachende Narrative schufen, die Mösch nun systematisch entzaubert. Wie etwa das beliebte Narrativ vom «Entrümpler» Wieland Wagner. Entrümpelt habe man in Bayreuth schon vor dem Neubeginn der Festspiele 1951. Aber das «Spezifische bestand darin, dass die Entrümpelung nun als geistige Inventur wahrgenommen wurde». Wagners Witwe Cosima beschreibt Mösch dagegen nicht mehr nur als eine das Erbe konservierende Gralshüterin, sondern auch als behutsame Erneuerin, die als erste Frau an der Spitze der Festspiele zwischen konservativen und fortschrittlichen Strömungen balancieren musste.Man folgt Stephan Mösch gern ins Gestrüpp der erstaunlichen Konstellationen und Zufälle, der Uneindeutigkeiten und auch der vielen geplatzten Pläne, die der Geschichte des Festivals oft eine andere Wendung gegeben hätten. Nach dem Vorsatz, «was abseits des Zentrums passiert, ist oft aufschlussreicher als der starre Blick aufs Zentrum selbst», kniet sich Mösch auch in meist vernachlässigte Details. Etwa, indem er die Eintragungen bedeutender Dirigenten im Aufführungsmaterial analysiert und vergleicht.Um sklavische Treue zum Notentext geht es dabei fast nie. Aufschlussreich, wie etwa Wilhelm Furtwängler die Partituren im eigenen Sinne ergänzt hat. So relativierte er Wagners Angabe «Sehr lebhaft» durch den Zusatz «aber nicht zu schnell» oder deutete dessen «Sehr mässig» regelrecht um in «Nicht zu langsam». Humor bewies der grosse Dirigent, als er die originale Regieanweisung «Stürmische Umarmungen» trocken mit der Anweisung konterte: «nichts überstürzen».Besonders ausführlich beschäftigt Mösch sich mit der Auswahl der Dirigenten, deren Werkfassungen und der nicht immer einfachen Interaktion mit den Regisseuren und der Festspielleitung. Gerade die Sichtung des neuen Materials aus der Zustiftung Wolfgang Wagner legt die oft verwickelten Auswahlprozesse offen und auch die mitunter jahrzehntelangen Vorläufe für Projekte, aus denen genauso häufig am Ende doch nichts wurde.Dabei erstaunt, wie viele Dirigenten um einen Auftritt in Bayreuth buhlten und wie viele zwar von den Festspielen umworben wurden, aber dennoch nicht zum Zuge kamen – oder nur viel zu kurz, wie etwa Carlos Kleiber. Auch Karajans Bayreuther Karriere blieb kurz, während sein Anlauf lang und sein Einfluss erheblich waren. Dreissig Jahre währte erstaunlicherweise der Vorlauf im Fall von Sir Georg Solti, der dann nur einen Sommer in Bayreuth dirigierte – obwohl ihm eine der bis heute überragenden Einspielungen des «Ring»-Zyklus zu verdanken ist. Nie zustande kam die ersehnte Zusammenarbeit mit Leonard Bernstein, der sich Ingmar Bergman als Regisseur für «Tristan und Isolde» gewünscht hatte – was für eine faszinierende Idee!Mösch erlaubt sich denn auch, in einer wunderbaren Passage von «Schattenfestspielen» zu träumen, bei denen allerlei geplatzte Pläne Wirklichkeit geworden wären. Wie wäre es wohl gewesen, wenn Maria Callas in Bayreuth die Kundry gesungen hätte (immerhin gibt es eine Aufnahme mit ihr auf Italienisch)? Oder wenn umworbene Regisseure und Künstler wie Lars von Trier oder Jonathan Meese tatsächlich inszeniert hätten? Und wären die Debüts von Otto Klemperer oder Carlo Maria Giulini am Pult wirklich Offenbarungen geworden?«Entrümpler» und «Ermöglicher»Besonders fesselnd sind die Passagen, in denen der ausgebildete Sänger Mösch übers Vokale schreibt. Wenn er beispielsweise im Diskurs über den sich wandelnden Wagner-Gesang nachweist, dass der androgyn-knabenhafte Ton eines Tenors wie Klaus Florian Vogt (und der dazugehörige Genderdiskurs) durchaus Vorläufer in der Wagner-Tradition besass.Erfrischend auch die Aussagen prägender Sänger-Persönlichkeiten, bei denen sich die sonst immer auf die Bühne gerichtete Perspektive geradewegs umkehrt. Etwa wenn sich Astrid Varnay, eine der zentralen Sängerinnen von «Neubayreuth», darüber beschwert, Karajan habe im zweiten Akt des «Tristan» mit geschlossenen Augen dirigiert und dabei ohne klare rhythmische Struktur «Wolken in die Luft» gepinselt.PDMarcus Fhrer / Bayreuther FestspieleZwei Szenen aus Christoph Schlingensiefs Bayreuther «Parsifal»-Deutung (2004–2007), die noch immer für Gesprächsstoff sorgt. Hier 2004 mit Michelle de Young (Kundry) und Robert Holl (Gurnemanz) sowie Endrik Wottrich in der Titelrolle.Nicht zuletzt geht es um Machtkämpfe innerhalb des Wagner-Clans, um Fragen des Marketings und der ästhetischen Autonomie. Immer wieder knöpft sich Mösch Klischees vor, wie etwa die Kritik am sogenannten «Bayreuth bark», dem expressiv deklamierenden Konsonantengebell, das unter der Ägide von Cosima Wagner propagiert wurde. Wie beim Schlagwort von der «Entrümpelung» nach 1951 hinterfragt er auch das Label «Bleierne Zeit», das der fast sechs Jahrzehnte währenden Ära Wolfgang Wagners verpasst wurde.Mösch rehabilitiert den jüngeren Wagner-Enkel, auch wenn er allenfalls ein zweitklassiger Regisseur war. Doch Mösch sieht in ihm vor allem einen grossen «Ermöglicher» mit kühnem Instinkt, der den ästhetischen Pluralismus auf dem Grünen Hügel zuliess und förderte. Beispielsweise, als er erst Christoph Schlingensief für einen mythenkritischen «Parsifal» (2004–2007) verpflichtete und nur ein Jahr später für dasselbe Werk den Theatermagier Stefan Herheim: Beide Produktionen, obwohl denkbar unterschiedlich, sind Meilensteine der Rezeptionsgeschichte geworden.Ein Musterbeispiel für jene «Grundspannung zwischen Institution und Experiment», die Mösch als Konstante in Bayreuth bezeichnet. Für die Gegenwart merkt er freilich kritisch an, dass jenes «Selbstverständnis, bei dem sich Subversion und Subvention nicht ausschlossen», inzwischen zum Relikt geworden sei.Teilt man die 150 Jahre Festspielgeschichte in der Mitte, beginnt die zweite Hälfte just 1951, beim Neustart nach dem ideologischen Kollaps von 1945. Nochmals 75 Jahre später, 2026, könnte man eine neuerliche Zäsur ansetzen und ein drittes Bayreuth beginnen lassen. Michel Friedman sprach in seiner Rede davon. Mösch aber schreibt: «Es hat bereits begonnen. Novalis, von dessen Denken sich vieles bei Wagner wiederfindet, sagt es so: ‹Der Begriff der Identität muss den Begriff der Thätigkeit enthalten – des Wechsels in sich selber.› Die Frage ist immer nur: Wie?» Mösch beendet seine epochale Untersuchung also, wie er sie begonnen hat: mit einer Frage, die zum Glück weiterhin offen ist.Stephan Mösch: Bayreuth als Theater. Auf dem Weg zu einer Festspielgeschichte. Verlag Bärenreiter und Metzler, Kassel 2026. 674 S., Fr. 67.90.Passend zum Artikel