En camisa de once varasFormada entre la �lite de las batutas sinf�nicas, esta joven salmantina empieza a abrirse camino en el exigente mundo de las bandas sonoras. Tras una d�cada en Nueva York, ha montado un proyecto de sanaci�n musical en Texas y ultima el ‘score’ del nuevo filme dirigido y protagonizado por Mario CasasAlba S. Torremocha (Salamanca, 1993).Actualizado Viernes,

agosto

00:06�C�mo es el mundo de las bandas sonoras para alguien de formaci�n cl�sica como usted?Para m� el cine es un �rea que ayuda a hacer m�s accesible formas de entender la m�sica que no son tan cl�sicas. Ya tienes un mundo narrativo creado -la pel�cula-, y la m�sica te da la oportunidad de ahondar m�s en �l. Cuando ese mundo narrativo es, por ejemplo, de cine de terror -que quiere crear una situaci�n de desasosiego-, eso te abre la puerta a que con la m�sica puedas hacer cosas que suenen m�s contempor�neas. Y eso, escuchado sin el mundo narrativo que te est� dando la pel�cula, queda con menos contexto. Una de las cosas que m�s me gusta del cine es que da la bienvenida a compositores con 'backgrounds' muy diferentes: los hay que vienen de la m�sica pop, como Ludwig G�ransson, que acaba de hacer la de 'La Odisea'; o compositores cl�sicos, como es mi caso; pero tambi�n gente que viene del hip hop o de la m�sica contempor�nea. Te abre la puerta a explorar mundos sonoros muy diferentes.El hecho de tener que adaptarse a un trabajo ajeno, de guion o direcci�n, �lo vive como una renuncia o como un est�mulo para la creatividad?Ambas cosas. Para m� el hecho de tener una estructura ya preestablecida hace que la creatividad pueda ir por otros lados. Los tiempos est�n fijados: una escena dura X y la m�sica tiene que durar X, y tiene que crecer hasta que un personaje diga "yo mat� a tu padre" y luego tiene que resolverse. Pero eso es solamente la estructura. Luego tienes la capacidad de ahondar en la creatividad: en el aspecto sonoro, en los instrumentos que est�s utilizando, qu� tipo de punto de vista est�s poniendo -si est�s musicando la escena desde el punto de vista de la v�ctima o del agresor, por ejemplo, si se trata de algo de acci�n-, y eso cambia la narrativa de la pel�cula. Otra de las cosas que m�s me gusta es la colaboraci�n. A m� me llega la pel�cula sin ning�n tipo de m�sica, yo empiezo con lo que me llega de esa historia, y luego en la colaboraci�n con el director o los productores hay veces que yo les convenzo, porque mis ojos son los 'nuevos' ellos llevan con esta producci�n meses -escribiendo el gui�n, rodando, montando-, ya tienen una idea preestablecida de lo que tiene que ser. Llegar y decir "yo esta escena la veo diferente", y que ellos respondan "vamos a probarla as�, tienes raz�n"; hacer de ese proceso algo muy liberador m�s que constre�ido.�Cu�ndo supo que lo suyo era la m�sica?Cuando entend� que hab�a diferentes �reas de expresi�n dentro de ella, que no eran necesariamente solo tocar el viol�n. Creo que cuando entr� en el conservatorio, como a los siete u ocho a�os -llevaba tocando ya desde los cinco-, ten�amos ya clases de contrapunto y me di cuenta de que el repetir algo para que sea perfecto, algo que ya han tocado miles de personas antes de m�, no me da ning�n tipo de inter�s. Pero el crear algo nuevo, el saber que puedo utilizar eso para luego otra cosa diferente, eso me funcion�. Y luego el hecho de tocar en la Joven Orquesta de Salamanca, y tener la experiencia de que no est�s t� sola -porque el proceso de tocar un instrumento es muy aislante, tienes que estar practicando durante tus horas-, mientras que en una orquesta de repente ves c�mo ese esfuerzo se aplica a algo que es mayor que t� misma. Ese sentimiento de ser parte de algo que se crea y que es como magia. Tambi�n el empezar a dirigir, algo en lo que igualmente empec� muy joven, a los diez, once a�os. Todo lo que fuera tener algo creativo que fuera nuevo, encontrar un �rea que no hubiera ya hecho, y el sentimiento de formar parte de algo mayor que t� mismo, creo que fue lo que me enganch�.Hay quien ve la orquesta como un modelo democr�tico para la sociedad. Y hay quien la ve como un ejemplo de dictadura.Creo que c�mo cada persona ve la orquesta es un reflejo de c�mo ve su labor en la sociedad. Si tiendes a hacerlo como una renuncia a tu individualidad, entonces vas a ver as� la orquesta -porque realmente puedes encontrar esas din�micas-. Pero si lo ves como una colaboraci�n, el hecho de que eres parte de otra cosa no hace que renuncies a tu responsabilidad individual, sino que la tienes todav�a m�s, porque tienes la responsabilidad del resto tambi�n. En una orquesta hay diferentes niveles de jerarqu�a, como en cualquier sociedad. Pero el hecho de que haya una cabeza no significa que sea solamente un dictador: es el protector de la visi�n, aunque la visi�n es colectiva. El hecho de que haya una persona a cargo de proteger esa visi�n no significa que esa visi�n no tenga que estar protegida tambi�n por el resto de las partes individuales. Y una vez que bajas del escal�n de jerarqu�a tambi�n hay responsabilidades menores: el concertino, el cabeza de cada secci�n... todos tienen su responsabilidad individual y la de proteger la de la secci�n. Hay n�cleos de liderazgo que protegen la visi�n.�Y en su caso, c�mo dir�a que es su perspectiva?Soy un poco mani�tica del control. He aprendido a lidiar con ello. Siempre he tendido a tomar responsabilidad, y la cara oscura de esa moneda es el control. Pero tambi�n viene desde la protecci�n: yo soy la protectora de una forma de mirar. Creo que tengo la capacidad de tener muy claro c�mo tiene que ser, en mi opini�n, pero a la vez tener la flexibilidad y la curiosidad de querer ver puntos de vista diferentes -no solo por pretender que escucho y luego voy a hacer mi cosa-, sino porque me gusta el hecho de desafiar mi visi�n. Me gusta cuando algo se me ha escapado o cuando algo me convence de una cosa diferente. Y ese proceso de descubrir qu� tiene que ser la m�sica, en vez de decir "va a ser mi m�sica": es que la escena te lo va a decir, la pel�cula en s� misma te lo va a decir. Tanto yo como el director como el productor simplemente estamos ah� para guiar, para ver c�mo podemos transmitir el mensaje que la escena misma est� teniendo, de la mejor manera posible. Estamos canalizando el mensaje en vez de decidi�ndolo.�C�mo fue el momento de esa chica de Salamanca llegando a Nueva York?Como la pel�cula esa de 'Everything Everywhere All at Once'. Por un lado mucha ilusi�n, este sentimiento de que algo nuevo empieza. En 2015, con 19 o 20 a�os, es un poco la idea de las posibilidades, de que el mundo est� abierto para ti. Y a la vez estr�s total, 'overwhelming': no solamente es el idioma -que siempre se me ha dado bien el ingl�s-, sino una manera de ver la vida completamente diferente. Fue tambi�n una oportunidad de decir: puedo ser algo nuevo. Pero en ese poder ser algo nuevo hay una responsabilidad de qu� es lo nuevo que soy. Y con eso mezclado tambi�n todas las log�sticas, c�mo funciona la sanidad -tienes que tener un seguro m�dico-, o el ir de un lado para otro en Nueva York. Pero a un nivel m�s ontol�gico: un momento de decidir qui�n soy en el mundo, b�sicamente.�Y c�mo fue su llegada a Texas?Estuve diez a�os en Nueva York y hubo algo que cambi� cuando cumpl� los 30, tanto a nivel de carrera como en mi sistema nervioso. Al haber pasado tanto tiempo en una ciudad que no para realmente tienes la cosa esa de "la ciudad que nunca duerme", que es la parte on�rica, pero hay una parte muy real de que siempre hay una presi�n de que cuando no est�s trabajando o esforz�ndote, alguien te est� sobrepasando. Hice un clic biol�gico de decir: necesito priorizar otras cosas. Y a la vez empec� un proyecto paralelo de utilizar el sonido como sanaci�n, a trav�s de las vibraciones, y empec� una compa��a que se llama Willowave. Austin tiene una cultura muy del 'wellness', de medicinas alternativas, y era un sitio m�s apropiado para eso tambi�n.Hay mucha gente que lo ve como algo esot�rico.Yo tambi�n he sido siempre de ver las cosas desde el punto de vista cient�fico. De hecho, mi camino hasta la sanaci�n a trav�s del sonido ha sido por la ciencia pura. Lo primero es que estudi� psicoac�stica, que es la ciencia de c�mo el sonido existe f�sicamente: es vibraci�n. Y en esa vibraci�n puedes ver c�mo afecta al cuerpo. Incluso yendo a la ciencia de la realidad, cuando vas a los �tomos, te encuentras con la f�sica cu�ntica, que dice que toda la materia est� en estado de vibraci�n y que dependiendo de la frecuencia de esa vibraci�n, forma unas part�culas u otras. Pero incluso sin irnos a eso: el cuerpo es un 80% agua o l�quido. �Y qu� pasa cuando pones un altavoz cerca del agua? Que vibra, lo ves f�sicamente. Eso mismo est� pasando en nuestro cuerpo. Hay varios niveles en la ciencia de la sanaci�n. Por un lado, el sonido es simplemente las mol�culas de aire contray�ndose y expandi�ndose a un ritmo concreto, eso va al o�do y nuestro cerebro lo interpreta como un tono espec�fico. Ciertos tonos afectan al cuerpo o est�n relacionados con ciertos procesos en el mismo; uno de ellos la producci�n de cortisol. Por ejemplo, la frecuencia de 432 Hz est� en resonancia con su producci�n, de manera que reduce su segregaci�n. Luego est� el cerebro: funciona mediante impulsos el�ctricos que tambi�n tienen una frecuencia. Y hay un proceso fascinante por el cual el cerebro no solo funciona en frecuencias, sino que tiende a adaptarse a la frecuencia que percibe -somos m�quinas de adaptaci�n-. Si le das al cerebro la frecuencia del estado de meditaci�n -la onda theta-, tiende a querer entrar en resonancia, porque todas las vibraciones hacen lo mismo por principios f�sicos. Entonces te encuentras con este fen�meno: puedes inducir al cerebro a ciertos estados de meditaci�n, o de sue�o profundo, solamente a trav�s del sonido. Ciertos medicamentos analg�sicos hacen algo parecido en el cerebro: hacen que las frecuencias sean m�s lentas. Lo que me result� revelador fue darme cuenta de que los compositores lo estamos utilizando todo el rato sin saber la ciencia de ello. La armon�a est� basada en resonancia f�sica. Muchas de las convenciones art�sticas que hemos desarrollado a lo largo de los siglos est�n basadas en c�mo afectan al cuerpo. Y obviamente hay 'nature' y 'nurture': tambi�n hemos aprendido que ciertos acordes significan algo debido a la cultura. Fue un momento de decir: "�ah!, esto que estoy haciendo de manera natural tiene una base tambi�n cient�fica". En sesiones con Willowave -la idea era hacer sanaci�n del sonido estrictamente cient�fica, con frecuencias probadas por la ciencia- he visto gente entrando en estados casi psicod�licos, viendo a sus ancestros, o sufriendo dolencias f�sicas -un dolor de cabeza- y que se vayan.�Puede llegar a ser una carrera musical un camino de sacrificio?Hay una visi�n bohemia del arte, especialmente de la m�sica, en la que el jugo art�stico es el sufrimiento. Esto lo dicen muchos, como Taylor Swift: "�c�mo voy a hacer canciones ahora que estoy enamorada?". Hay una parte que es cierta, sobre todo en lo m�s log�stico, algo tangible: o te dedicas en una industria tan competitiva y tan dura como es la m�sica -especialmente la m�sica de cine- cuerpo y alma, o no va a funcionar. Si quieres escalar, requiere ese esfuerzo. Pero tengo un problema con esa visi�n del artista sufridor. El arte es un reflejo de en qu� estado est�s: si quieres arte ca�tico, vas a estar en un estado ca�tico; si est�s en un estado estable, vas a tener arte estable. Eso no quiere decir que el que viene de la estabilidad vaya a ser menos art�stico que el que viene del caos o del sufrimiento. He decidido que mi identidad es: soy una persona, primero, y luego soy compositora, y no lo contrario. En los �ltimos tres a�os me he interesado mucho en nutrir la identidad que est� por encima del ser compositora, y eso incluye qu� tipo de vida quiero crear, a qu� quiero dedicar mi tiempo, cu�les son mis prioridades, cu�les son mis valores. Y de ah� confiar a ciegas de que el arte que venga de ah� va a ser igualmente v�lido. Y no s�lo eso, sino m�s aut�ntico.Volviendo a lo que mencionaba antes, �cu�les son sus valores?Para m� la m�sica es un veh�culo y una herramienta para hacer lo que creas que es necesario para ti y lo que el sistema est� codificado para hacer. Hay gente que para procesar sus emociones necesita lidiar con ellas e irse a llorar en una canci�n triste; ah� la m�sica te sirve como veh�culo de procesarlas. Hay gente que lidia con sus emociones tap�ndolas; entonces la m�sica te sirve como distracci�n. En cualquier tendencia que tengas, la m�sica es un veh�culo que te va a ayudar a hacer lo que ya quer�as hacer. Y para m� eso es tambi�n la responsabilidad del artista. Yo s� qu� quiero crear en el espectador y tengo las t�cnicas y la experiencia para crearlo. Pero c�mo esa visi�n se vaya a procesar en cada persona depende de lo que �sta quiera. Pongamos una escena de amor: voy a utilizar mi conocimiento para ensalzar la sensaci�n de amor. Pero si hay una persona en el cine cuya tendencia es meterse en la escena, ese veh�culo de la m�sica le va a ayudar a crear dentro de s� el concepto de amor. Mientras que si es una persona que quiere irse de la realidad, la m�sica le ayuda a recordar que es una abstracci�n: "estoy viendo otra historia, algo que no soy yo".M�s all� del idioma, �qu� 'saltos' mentales tiene que hacer usted entre su 'background' espa�ol y su vida en EEUU?Al final, la traducci�n no es s�lo del lenguaje, sino tambi�n de la cultura y de la manera de ver la vida. Lo que intento es tomar lo mejor de los dos mundos. Por ejemplo, la cultura �sta de sentarse fuera a tomar un caf�, a hablar, que tu locus de focalizaci�n est� en el aqu�, en que estoy haciendo esto ahora. Lo que veo mucho en Estados Unidos es la falta de presencia: mentalmente est�s en otro sitio. Cuando vengo a Espa�a me recuerda la importancia de estar aqu�, de que no tienes que irte tomarte el caf� corriendo para ir a la siguiente cosa. Mientras que cuando estoy en Estados Unidos y veo que lo que necesito es ir a la eficiencia, puedo tomarlo de igual manera. Y �sa es una de las cosas que me encanta de la sociedad americana: esta pulsi�n permanente de "�qu� es lo siguiente que puedo hacer?". Esa responsabilidad individual de la que habl�bamos en la orquesta. En vez de decir: "bueno, ya soy parte de esto, ya me dir�n lo que tengo que hacer". A m� eso nunca me ha funcionado, y antes de irme a Estados Unidos ya era un poco rara en ese sentido aqu�. No solamente ser 'culo inquieto' sino so�ar m�s, �qu� es lo mejor que podr�a hacer? �Una plaza de profesor de viol�n y ya est�? A m� se me muere el alma pensando en eso -que est� muy bien para quien lo quiera hacer-. Pero siempre he tenido ese gusanillo de decir: �qu� capacidades tengo? Y utilizarlas al m�ximo.Vistos desde lejos, �somos los espa�oles tan desastre como decimos?No, de hecho es curioso porque eso lo veo en los dos pa�ses. Los estadounidenses tambi�n tienen una tendencia a decir "EEUU es una mierda"; o que Europa es lo mejor porque la gente est� m�s calmada. Esta idea de "la hierba siempre es m�s verde al otro lado de la valla": siempre coges lo que te autocr�ticas y lo proyectas en el otro, y la soluci�n siempre est� afuera. Desde all� se ve Espa�a, y Europa en general, como esta burbuja en la que han encontrado la f�rmula de lo que es importante en la vida. Y yo creo que es un reflejo de lo que no son buenos, que es la presencia. Pero con Estados Unidos tambi�n hay un orgullo que creo que se ha perdido pol�ticamente en los �ltimos a�os, con las polaridades que se han llevado a cabo con Trump y dem�s, as� como mucha sensaci�n de "no me siento americano, no me siento representado por el presidente", que es algo nuevo. Pero todav�a existe ese orgullo de "somos un pa�s puntero, estamos a la vanguardia". Sobre todo en el mundo tecnol�gico. Y adem�s creo que hay ese sentimiento de responsabilidad de decir: con algo tan importante como la tecnolog�a -que es casi la siguiente arma de destrucci�n masiva, la guerra nuclear pero en otro aspecto-, si no tomamos nosotros la iniciativa, que somos los 'buenos' -aunque bueno, eso es otra conversaci�n-, el mundo se va a convertir en lo que decidan otros. Tengo mucho respeto por ese sentimiento, y creo que ellos tambi�n se tienen mucho respeto en ese sentido.Como creadora, �c�mo ve la revoluci�n tecnol�gica que estamos viviendo?Es adaptarse o convertirse en otra cosa. Es como veo la m�sica y como veo todo: es una herramienta que te ayuda a ser m�s de lo que decidas que quieres ser. �Para qu� vas a utilizar la tecnolog�a? Y volvemos a los valores. �Est� la tecnolog�a ayud�ndote a promover los valores que has decidido que son tuyos? �O te est� llevando en otra direcci�n? El problema que yo veo es que much�sima gente no toma el tiempo de definir esos valores antes. Entonces, simplemente se montan en un carricoche sin saber d�nde les va a llevar: la tecnolog�a se convierte en la direcci�n, en vez de en el mecanismo de llegar a esa direcci�n. Si tienes claro hacia d�nde vas, la tecnolog�a te ayuda a llegar. La tecnolog�a no es nada. La tecnolog�a es un cuchillo. Para m� la pregunta es: �qu� quieres hacer? �Y te est�s tomando el tiempo de decidirlo? �O est�s dejando que te lo digan desde fuera, que tambi�n es una posici�n muy c�moda, porque no tienes esa responsabilidad?Hablemos de la IA y de todos los apocalipsis que se le imputan.Puede ser que sea un poco masoquista, pero me encantan esos momentos de "�estamos al borde de la destrucci�n?". Tengo el morbo ese de preguntarme qu� va a pasar. Para m�, es una parte m�s de la evoluci�n humana. Tomamos la tecnolog�a y sobre todo la inteligencia artificial como una cosa separada de la conciencia humana, pero yo lo veo como una externalizaci�n y una evoluci�n natural de la conciencia humana. La hemos creado nosotros y por lo tanto es nuestra. Hay una tendencia humana a la dualidad, a la separaci�n: "yo soy yo y esto es otra cosa", que tambi�n es una forma de echar balones fuera. Creo que estamos al borde de una revoluci�n ontol�gica sobre qu� significa ser humano. Y creo que la inteligencia artificial puede ser un fuego muy necesario, un fuego purificador que va a servir de filtro. Si la inteligencia artificial nos coge todos los trabajos -la distop�a del colapso econ�mico-, �despu�s qu� pasa? Todas las civilizaciones del mundo, todos los avances que han salido han pasado porque alg�n filtro hizo que el 'statu quo' que estaba hasta ese momento fuese insostenible. Y para m� es como el ave f�nix que resurge de las cenizas: en vez de centrarnos en las cenizas, vamos a fijarnos en el f�nix que va a salir de aqu� y que nos est� forzando a mirar al espejo que no hemos querido mirar.Hace tiempo entrevist� a varias directoras de m�sica cl�sica. Algunas sosten�an que cuanto menos se hablase de su feminidad en su trabajo, mejor. Otras dec�an que todav�a hab�a que seguir hablando de ello. �Y usted?Si tengo que elegir, prefiero no tener que hablar de ello, pero no como veh�culo, sino como consecuencia. En el momento en el que no haya necesidad de mencionarlo, ser� la se�al de que lo hemos conseguido. Y la pregunta es c�mo llegamos ah�, hablando o no hablando. Yo soy m�s de hacer que de decir, y de que las cosas se ense�an a trav�s de lo que haces. No tengo que subirme a un escenario y decir "soy muy v�lida, tengo el mismo valor que un hombre". Me subo al escenario y hago lo que tengo que hacer, que ya tiene peso por s� mismo. Y de hecho, esto es una regla de negociaci�n de poder: en el momento en que tienes que decir d�nde est�s en la jerarqu�a, pierdes todo el poder, porque normalmente es un signo de desconfianza. Sirvo como referente haciendo algo, no hablando de que tenemos que hacer m�s ese algo. Y eso en s� mismo se convierte en un c�rculo: es crear la ilusi�n del desarrollo en vez de trabajar en el desarrollo. Pero, al mismo tiempo, al hacer estas pel�culas, soy muy consciente: �cu�ntas oportunidades as� habr�a tenido si no se hubiera hecho un trabajo previo, si no hubiera los comit�s de selecci�n, si no hubiera la presi�n social de decir "tienes que tener un tanto por ciento de mujeres en los equipos"? Que yo, por mi naturaleza, estoy en contra de forzar -coge a quien haga el trabajo bien-. Pero tambi�n soy consciente de que si hemos llegado a esto, es tambi�n resultado de aquello. Un poco del p�ndulo que tiene que ir hasta este extremo para que luego llegue al medio. Y, al mismo tiempo, puede ser que me hayan llamado la primera vez por ser mujer, pero si hago un trabajo malo no me van a llamar m�s. El trabajo social es importante para que las oportunidades est�n ah�, y el trabajo personal es importante para que cuando esas oportunidades est�n abiertas, llegues y hagas el trabajo porque eres la mejor persona para �l. Es la confluencia de ambas. Y creo que es la met�fora de la que hemos estado hablando toda la conversaci�n: el balance de responsabilidad individual y soporte colectivo, que considero que al final es la naturaleza humana.�Qu� nos puede contar de 'A pu�o descubierto', la pel�cula de Mario Casas cuya m�sica est� componiendo?Es un proyecto muy bonito. Es una est�tica muy cruda, de peleas callejeras: la historia de dos hermanos solos sobreviviendo. Mario la dirige, escribe y protagoniza junto a su hermano �scar. En este caso, cuando tuvimos la primera reuni�n, Mario me dec�a: "estoy buscando un mundo sonoro muy crudo... como folcl�rico, pero no espa�ol". Y entonces acabamos llegando a un sonido entre folk de los Apalaches, casi mexicano, con mucho de instrumentos de cuerda percutida. He acabado trabajando con un grupo mexicano. Quer�a sonidos que suenen org�nicos, pero estructurados casi sin 'reverb' ni ning�n efecto. Hemos ido un poco al coraz�n de c�mo suena cuando el alma est� desnuda. Es muy bonito tambi�n porque al hacerlo a la vez que esta otra producci�n de 'Antih�roes' -que es un poco lo contrario, un musical pop-rock-, es como tener los dos mundos ah�.�Y qu� nos puede contar de esta �ltima?Es un musical tipo 'School of Rock' o 'High School Musical'. Se ha rodado entre Barcelona y Canarias, y ahora est�n en proceso de montaje. Ha sido un proceso diferente tambi�n porque, al ser un musical, he tenido que escribir no s�lo la banda sonora sino tambi�n las canciones, de antemano, para que las tuvieran en la grabaci�n. Ha sido una colaboraci�n entre los guionistas y dem�s, porque ellos ya ten�an las canciones en consonancia con la narrativa del guion. Y va a ser un proyecto medio nuevo para m� porque he hecho pop-rock -ten�a una banda en Nueva York-, y he hecho cine, pero nunca juntos.